Madalmaade koolkond

Madalmaade koolkond on renessanssimuusika koolkond.

Ulatuslik ja rikas Burgundia riik oli soodsaks pinnaseks kunstidele ja muusikale. Kuna mandril tegutses palju inglasi, olid inglise ja prantsuse muusika tihedas kontaktis. Sedakaudu leviski tertsi- ja sekstiintervallide kasutamine Inglismaalt mandrile. 14. sajandil domineeris heliloojate loomingus ilmalik laul, 15. sajandil tõusis esiplaanile kirikumuusika. Esmakordselt kirjutati terviklikke missatsükleid ja polüfoonilisi hümne. Uus žanr oli ka Magnificat (Maarja kiidulaul). Madalmaade koolkonnal oli uudne muusikaline keel, kombineerides endas ars nova ratsionaalset kompositsioonitehnikat, inglise terts- ja sekstkooskõlasid, laulvat meloodiat ja imitatsioonilist polüfooniat (kaanon). 15. sajandi keskel kujunes muusikas normiks neljahäälsus. Tuntumad Madalmaade koolkonna heliloojad olid Guillaume Dufay, Josquin Desprez ja Orlando di Lasso.

Madalmaade koolkond (inglise keeles ka Franco-Flemish School, Netherlandish School, Burgundian School, Low Countries School, Flemish School, Dutch School või Northern School) on muusikas muusikastiil, mis ühendab aastatel 1420-1620 loodud renessanssmuusikat ja seda kirjutanud heliloojate kogum.
Madalmaade koolkonna keskuseks olid Burgundia Madalmaad ehk piirkond, mis osaliselt kattus tänapäeva Belgia, Hollandi, Luksemburgi ja Põhja-Prantsusmaaga. Aja jooksul levis Madalmaade koolkond ka mujal Euroopas.
Madalmaade koolkonna heliloojad kirjutasid eelkõige vaimulikku polüfoonilistvokaalmuusikat.
Madalaamade koolkonna põhilised muusikažanrid olid missa, motett ja ilmalik laul, mida Prantsusmaal nimetati šansooniks, Itaalias nimetati madrigaliks, Inglismaal nimetati song'iks ja Saksamaal nimetati Lied'iks.

Madalmaade koolkonna muusika stiilimudel

Madalmaade koolkonna muusikas sulandusid nii eri maade kui ka eelnevate sajandite muusikalised saavutused. Lihtsustades võib öelda, et

• Inglismaalt võeti muusika üldine heakõlaline harmoonia, milles hakati kasutama ka tertse ja sekste;
• Itaaliast võeti meloodia laulvus;
• Prantsusmaalt võeti ars novamuusikateoreetiline tipptase, võimekus käsitleda keerulisi rütme ja polüfoonilisistruktuure ning üldine ratsionaalne lähenemine heliloomingule.

Tulemuseks oli uudne imitatsioonilisepolüfoonia tüüp, mida iseloomustas kõigi häälte võrdsus ja võimalikult ideaalne harmooniline ühtesulamine.
Madalmaade koolkonna muusikas hakkas kasvama ka polüfoonilises faktuuris osalevate häälte arv. Aegamööda kujunes välja tänapäevane neljahäälne faktuur, milles hääli nimetatakse sopraniks, aldiks, tenoriks ja bassiks.
Muusikat esitati ühtaegu nii lauljate kui ka muusikainstrumentide poolt. Mõiste a cappella, mis tänapäeval tähendab laulmist ilma pillisaateta, tähendas tookord laulmist "koos kapelliga" ehk koos pillidega. Pillid võisid tookord kas dubleerida või asendada lauluhääli.
Madalmaade koolkonna imitatsioonilise polüfoonia olulisimaks kompositsioonimeetodiks kujunes kaanon.
Madalmaade koolkonna muusika stiilimudel ajaloolises arengus:

• Alates 1430. aastatest loobusid heliloojad järk-järgult isorütmikas kasutatavast suuremahuliste rütmimustrite täpsest kordamisest.
• suurvormis heliteoste fookus pöördus üha enam rooma-katoliku missa suunas. Missa varasem kolmehäälse faktuuri standard muutus: hakati kasutama vähemalt neljahäälset faktuuri, kusjuures vähemate häältega võisid olla ainult kontrastsed vahelõigud.
• meetrum muutus järk-järgult põhiliselt kaheosaliseks, st taktis hakkas üldiselt olema kaks lööki.
• eriti Ockeghemi muusikas ja eriti selle alumistes häältes meloodia ulatus laienes, hakates aegamööda hõlmama laulja kogu hääleulatust.
• varasema aja muusikaga võrreldes hakati vähem kasutama häälte ristumisi.
• järjest populaarsemaks muutus imitatsioon, st sama materjali ajalises nihkes kordamine eri häältes.
• vähenes keskajal tavaline muusikalise materjali kontrast eri partiides. Eri häältes olev materjal muutus üha sarnasemaks, mis viis kogu faktuuri suurema integreerituseni.
• varasemas muusikas kasutatud materjali intergreerimine uude muusikasse muutus järjest paindlikumaks.
• 1500-ndatel kaotasid heliloojate jaoks oma atraktiivsuse keskaja muusikale tüüpilised refrääniga lauluvormid: eelistati vabamaid poeetilisi vorme ja värskemat retoorikat. Näiteks Josquin hindas üha enam moteti tekstis sisalduvaid väljendusvõimalusi ning sel ajal loodud motettide arv, mitmekesisus ja muusikasse vormitud religioossete tekstide valik kasvas varasemaga võrreldes määratult.
• ilmalikus muusikas muutus ülekaalukamalt popolaarseks polüfooniline šansoon.
• kuigi kõik olulisemad heliloojad olid saanud vaimuliku koolituse ja teadlikud kirikulaadide modaalsest struktuurist, kasvas 16. sajandil hüppeliselt kromaatiliste helide kasutamine, mis vähendas helilaadide mõju.
• muusikapraktikas muutus tavaliseks terve rida selliseid meloodilisi ja harmoonilisi lahendusi, mis on omased pigem järgneva tonaalse ajastu duur-moll-süsteemis muusikale.
• madalmaade koolkonna heliloojate loomingus on täheldatavad ka paljude rahvuslike stiilide mõju. Näiteks Isaac sulatas oma loomingusse nii itaalia kui ka kontrastina saksa ilmalikku muusikat ning Josquin oli mõjutatud itaalia frottolast ja laudast.
• Josquinile järgnev põlvkond arendas Madalmaade koolkonna stiililist mitmekesisust veelgi. Näiteks Nicolas Gombert ja Jacobus Clemens jätkasid oma eelkäijate imitatsioonilist stiili. Faktuur muutus üha tihedamaks ning tavaliseks muutus viiehäälne faktuur. Rahvuslike traditsioonide asjatundjad olid ka Adriaan Willaert, Cipriano de Rore ja Jacob Arcadelt ning hilisemate meistrite seas kõige mitmekülgsem oli Orlando di Lasso.
• 1525. aastal sündinud põlvkonna hulgas omandasid järjest suurema kaalu Itaalia päritolu heliloojad.
• Itaalia mõju Madalmaade koolkonnale suurenes pidevalt ja 1600. aastaks olid just itaallased need, kellest kujunesid esimesed barokkheliloojad.

Madalmaade koolkonna heliloojad

Madalmaade koolkonna heliloojad jagatakse viide põlvkonda:

1. põlvkond (1420–1450), millesse kuuluvad Guillaume Dufay, Gilles Binchois ja Antoine Busnois. Esimese põlvkonna heliloojate muusika stiil kujunes eelkõige inglise muusika mõjul. Näiteks 1442. aastal on luuletaja Martin le Franc kiitnud John Dunstaple'i jälgedes käinud Binchois and Dufay muusika inglise iseloomu (contenance angloise).
2. põlvkond (1450–1485), millesse lisaks selle põlvkonna tuntumale esindajale Johannes Ockeghemile kuulusid ka Marbrianus de Orto, Loyset Compère, Johannes Prioris, Alexander Agricola, Firminus Caron, Guillaume Faugues, Johannes Regis ja Johannes Tinctoris.
3. põlvkond (1480–1520), millesse lisaks selle põlvkonna tuntumale esindajale Josquin des Prez'le kuulusid Jacob Obrecht, Pierre de la Rue, Heinrich Isaac, Antoine Brumel, Antoine de Févin, Matthaeus Pipelare, Jean Richafort, Antonius Divitis.
4. põlvkond (1520–1560), millesse kuulusid Nicolas Gombert, Thomas Crecquillon, Pierre de Manchicourt, Jacques Arcadelt, Cipriano de Rore, Adrian Willaert, Jean Courtois ja Jacob Clemens non Papa.
5. põlvkond (1560–1615/20), millesse kuulusid Orlando di Lasso, Philippe de Monte, Jacobus Vaet, Jacob Regnart, Carolus Luython, Giaches de Wert, Giovanni de Macque ja Philippe Rogier.

Madalmaade koolkonna muusikažanrid

Madalaamade koolkonna põhilised muusikažanrid olid missa, motett ja madrigal.
Muusikanäited:
https://youtu.be/Bg3QmPVUdVA
https://youtu.be/xgr8QNZ2Y2A

Trecento koolkond

Trecento koolkond oli renessanssimuusika koolkond.

Trecento on muusikastiil ja aastatel 1330–1420 tegutsenud itaalia heliloojate rühmitus.
Kuigi trecento muusika helikeel on tihedalt seotud hilise keskaja muusika helikeelega, peavad osad muusikateadlased trecento't esimeseks renessanssmuusika ilminguks.
Trecento stiilis muusikat iseloomustab eriti ilmalikes lauludes uus väljenduslaad ja itaalia keele kasutamine.

Ajalugu

Taust ja varane ajalugu kuni aastani 1330

Kuna Itaalia 13. sajandi muusikat on säilinud väga vähe, on trecento stiilis muusika vahetute eelkäijate kohta võimalik teha ainult oletusi. Trecento tugevaks mõjutajaks on olnud trubaduurid, kes tõid oma lüürilise ilmaliku laulu Põhja-Itaaliasse 13. sajandi alguses pärast põgenemist kodukandist Provencest seoses albigenside ristisõjaga.
Trecento muusika teine suur mõjutaja oli konduktus, vaimuliku polüfoonilise muusika žanr, mille kõikides häältes oli sama tekst. Kuigi trecento muusika sarnaneb rohkem konduktuse kui mistahes muuga, on tal sellega ka silmatorkavad erinevused, mistõttu osad muusikateadlased leiavad, et konduktuse mõju trecento muusikale on üle hinnatud.
Dante Alighieri (1265–1321) on väidetavalt osadele oma luuletusele loonud ka muusika, kuid see muusika ei ole säilinud. Dante "Jumaliku komöödia" Purgatooriumi II laulu on viisistanud tema sõber Casella (suri 1299 või 1300). Samuti on säilinud mõned Dante tekstidele loodud kantsoonid ja ballaadid. Sarnaselt trubaduuride ballaadidega on needki ühehäälsed.
Trecento teedrajavaks muusikateoreetiliseks tekstiks on ka Marchetto da Padovanoodikirja käsitlev traktaat "Pomerium", mille mõju on näha paljudes järgnevate põlvkondade käsikirjades. Marchetto kirjeldas Petrus de Cruce uuenduste aluseks olevat brevis'e jaotamise süsteemi 2, 3, 4, 6, 8, 9 või 12 punkteeritud semibrevis'eks (hiljem minimaks) ehk punctus divisionis't (vt näiteks Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis. CS III, lk 48, 53). Marchetto ise ei kasutanud siiski kunagi mõistet punctus divisionis. Kuigi enamus trecento-muusikat on kirja pandud rahvusvahelises noodikirjas, mis pärinevad Kölni Francolt ja Philippe de Vitrylt, on mõned instrumentaalteoste noodistused ka Marchetto süsteemis. See näitab, et mitte kõik itaalia heliloojad ei kasutanud seda süsteemi, kuid see oli omal ajal siiski niivõrd oluline, et me võime nimetada seda ka itaalia noodikirjaks.

Trecento stiili sünd 1330–1360

Trecento varaseim säilinud ilmalik polüfooniline vokaalmuusika leidub "Rossi Codexis" ja kujutab enesest trecento esimese põlvkonna itaalia heliloojate loomingut. Enamuses on tegu anonüümsete heliloojatega, kuid mõned lood võivad kuuluda ka kellelegi Maestro Pierole ja Giovanni da Casciale. Trecento esimesse põlvkonda kuulusid veel Vincenzo da Rimini ja Jacopo da Bologna. Kõik need heliloojad olid seotud Põhja-Itaalia, põhiliselt Milano ja Verona aristokraatlike õukondadega. Hilisemates käsikirjades leidub ka nimi Bartolo da Firenze(floruit 1330–1360), kes võis olla esimene itaalia helilooja, kes kirjutas trecento stiilis Credo.
Varase trecento ilmaliku muusika olulisemad žanrid on kahehäälne madrigal ja ühehäälne ballata. Varasest perioodist on säilinud ka mõned kolmehäälsed madrigalid, kuid kolmehäälsusega seonduvaks žanriks oli pigem caccia, mis kujutas enesest kaanonit, mille tekst meenutas jahil kuuldavaid onomatopoeetilisi hüüatusi. Kui trecentomadrigal üldiselt oli kahehäälne, siis Jacopo da Bolognalt on säilinud ka mõned kolmehäälsed madrigalid. Jacopo da Bolognalt on säilinud ka üks motett.

Firenze muusika aastatel 1350–1390

14. sajandi keskel nihkus itaalia muusikalise aktiivsuse keskpunkt Firenzesse, millest oli kujunenud vararenessansi kultuuriline keskus. Trecento järgmise põlvkonna Firenzes tegutsevatele heliloojatele on tüüpilseks žanriks ballata, mis on sajandi keskpaigas oma populaarsuse tipul. Nagu prantsuse virelai, koosneb ka ballata kahest osast vormiskeemiga AbbaA. Giovanni Boccaccioräägib oma "Dekameronis", kuidas rühm sõpru, kes 1348. aastal, kui Firenzet räsis must surm, rääkisid üksteisele lugusid ja laulsid instrumendi saatel ballatasid. Kuigi Boccaccio ei nimeta nimepidi ühtegi heliloojat, on meieni jõudnud paljude sel ajal elanud ja tegutsenud Firenze muusikute nimed.
Trecento tuntuim helilooja Francesco Landini (umbes 1325/35–1397) kuulus ka sellesse põlvkonda, kuigi on olema infot, et ta oli aktiivne juba ka eelmise põlvkonna ajal ja oli lähedalt seotud Petrarcaga. Landini loomingust on säilinud 141 ballaadi, kuid ainult 12 madrigali. Tema loomingut on leitud kogu Itaalia poolsaarelt. Landindi muusika mõjub eelkõige oma lüürilisuse ja väljendusjõuga. Tema tuntus on püsinud sajandeid ja tänapäeval on tema muusikast suur hulk salvestisi.
Teisteks samasse rühma kuulunud heliloojateks on Gherardello da Firenze, Lorenzo da Firenze ja Donato da Cascia. Selle põlvkonna heliloojate ilmaliku muusika puhul on märgata ka prantsuse muusika tugevat mõju.
Selle põlvkonna heliloojate muusikale on omane häälte suurem iseseisvus ja imitatsioon. Lisaks on meloodiad rohkelt ornamenteeritud.

Trecento muusika suure skisma ajal 1378–1417

Trecento viimasesse põlvkonda kuuluvad Niccolò da Perugia, Bartolino da Padova, Andrea da Firenze, Paolo da Firenze, Matteo da Perugia ja Johannes Ciconia, kes olid esimesed trecento heliloojad, kes ei olnud sünnipärased itaallased. Selle põlvkonna lemmikžanriteks oli ballata ning ka madrigali taaselustumine viitavad huvile varasema muusika vastu. Samuti on selle põlvkonna puhul täheldatav huvi itaalia notatsiooni vastu. Selle põlvkonna muusikas on ornamente suhteliselt vähem kui eelmise põlvkonna muusikas. Seevastu on nende muusika täis helimaalinguid (text-painting) ja nende programmilisest muusikast leiab tihti lindude laulu imitatsioone ning erinevaid teatraalseid efekte.
Johannes Ciconia oli päritolult hollandlane, kuid ta viibis pikalt Põhja-Itaalias, põhiliselt Paduas, omandades seal lüürilise ilmaliku stiili. Ta kuulus nende heliloojate hulka, kes mõjutasid Euroopa muusikat terve 15. sajandi jooksul. Ciconia kirjutas ka vaimulikku muusikat ja kujutab enesest sellega linki treceno ja Madalmaade koolkonna vahel.
Teiseks hilise trecento heliloojaks oli Antonio Zachara da Teramo, kes tegutses põhiliselt Roomas, Abruzzos ja Teramos. Tema varasemat muusikat on säilinud "Squarcialupi Codexis" ja selle stiil näib olevat tihedalt seotud Landini ja Jacopo da Bologna stiiliga. Tema hilisem muusika seevastu on saanud mõjutusi Avignoni päritolu ars subtilior'ilt, mida toetas vastupaavst ja mis jõudis 1408. aasta paiku Bolognasse.
Kuigi kaua on mõeldi, et trecento vaimuliku muusika osatähtsus on väike, on viimase aja leiud selle seisukoha siiski ümber lükanud. Hilisel trecentol on ka suur mõju vaimulikule muusikale, põhiliselt polüfoonilisele missale ja ladinakeelsele motetile. Nii Ciconia kui ka Zachara mängisid keskset rolli missa kompositsioonilises arengus ning nende vaimulik muusika mõjutas muusika arengut Inglismaal, Hispaanias ja Poolas.
Kuigi muusikalise aktiivsuse keskmed nihkusid aegamööda Veneetsiasse, Rooma, Ferrarasse ja mujale, omas Firenze muusika kirikulõhe perioodil ülemvõimu kogu Itaalia muusikas ega ole sellega sarnast positsiooni enam kunagi saavutanud.

Trecento kui muusikastiili iseloomustus

Trecento stiilis muusikat iseloomustavad järgmised omadused:

• konsonantsideks peeti unisooni, kvinti ja oktavit. See arusaam on sarnane ars antiqua'ga;
• tertsi peeti üldiselt dissonantsiks, eriti trecento varasemal perioodil;
• paralleelset liikumist unisoonis, kvindis, oktavis, tertsis ja vahel ka kvardis kasutati mõõdukalt. Heliloojad kasutasid paralleelsuse vältimiseks pigem lühikesi ja karme dissonantse, ennustades nii renessansi kontrapunktis välja kujunevat dissonantsikäsitlust;
• pärast 1350. aastat kasvas kolmehäälses faktuuris tertside kasutamine, mis andis meloodiatele tänapäevase kõrva jaoks tonaalse tunnetuse;
• trecento muusikas kasutati varasema muusikaga võrreldes sagedamini juhuslikke alteratsioone, tavalised olid fis, cis, gis, b ja es. Landini muusikas on leitud vaid üks as;
• trecento muusika üheks tunnuseks on saanud niinimetatud landini kadents, mis tekib meloodiahääle liikumisel seitsmendalt astmelt kõigepealt kuuendale ja alles seejärel esimesele.
• https://youtu.be/cgMb48y1HgE

Renessanssimuusika

Renessanssmuusika on üldlevinud muusikaajaloo periodiseerimise kontseptsiooni kohaselt lääne muusika, mis on loodud vahemikus umbes 1430–1600. Seda muusikat nimetatakse renessanssmuusikaks vaid seetõttu, et selle loomise aeg langeb osaliselt kokku renessansikui laiema kultuurilise, sotsiaalse, kunstilise ja tehnilise perioodiga umbes aastatel 1300–1600.
Kuna renessanssmuusikal puuduvad ühtsed ja läbivad stiilitunnused, siis sageli räägitakse mitte niivõrd renessanssmuusikast, kuivõrd erinevatest koolkondadest, näiteks Madalmaade koolkonnast, Rooma koolkonnast või Veneetsia koolkonnast.

Renessanssmuusika määratlus

Renessanss- ja keskaja muusikat võrreldes võib lihtsustades öelda, et kui keskaja heliloojad lähtusid muusikat luues pigem jumalikest reeglitest, siis renessansiheliloojate jaoks pidi muusika oma sulanduva harmoonia ja sujuva meloodiaga olema eeskätt inimese kõrvale meeldiv kuulata. See võis olla ka üks põhjuseid, miks

• lisaks perfektsetele konsonantsidele kvardile, kvindile ja oktavile hakati renessanssmuusika harmoonias kasutama ka imperfektseid konsonantse tertse ja sekste ning domineerivaks muutusid kolmkõlad ja sekstakordid, millest järk-järgult arenes välja duuri-molli-süsteem.
• muusika seos tekstiga tihenes:
  • vokaalmuusika väljendus oli otseselt inspireeritud tekstist, andes edasi teksti tundelisi, kohati lausa piltlikke või loodushääli imiteerivaid kujundeid.
  • muusika rütm lähtus järjest enam teksti rütmist, mistõttu muusika rütm lihtsustus.
  • tekst hakkas mõjutama muusikavormi, andes sellele tasakaalustatumad proportsioonid.
• ideaaliks saab lihtne, tundeline ja laulev meloodia, mille liigendus on seotud inimese loomuliku hingamisega.

Ühed muusikateadlased (Gustave Reese1954) on näinud renessanssmuusikas pigem keskaja muusika oluliste saavutuste evolutsioonilist edasiarendamist, mis jätkas hiliskeskaegse muusika "rütmilist voolavust ja keerukust, mida sellele järgnev muusika ei suutnud ületada", kolmkõla kõigi võimaluste ärakasutamist, dissonantside reeglistamist ja selle kaudu kooskõlade intervallilise sisu ratsionaliseerimist, tonaalse ulatuse suurenemist ning kontrapunktilise imitatsiooni kaudu häälte kasvavat homogeensust. Nad nägid renessanssi muusika ennenägematu unifitseerimise perioodina, mistõttu 16. sajandi heliloojad kogu Euroopas "rääkisid samas muusikalises keeles".
Teised teadlased (Edward Lowinsky 1954) seevastu pooldavad teooriat, mille kohaselt renessansiajal ei piirdutud üksnes keskaja muusika ümberkujundamisega, vaid toimus vana skolastilise ajastu revolutsiooniline kõrvaleheitmine, kuna "muusikud soovisid vabastada oma väljenduse kõigist ahelatest." Selle teooria kaitseks on esitatud järgmisi väiteid:

• 15. sajandil toimus suur muusikainstitutsioonide ümberkorraldamine, põhjapoolsemate maade heliloojate rännakud Itaaliasse ning põhja- ja lõunapoolsete maade traditsioonide tihe suhtlus;
• selle perioodi muusikat iseloomustas otsustav eemaldumine keskaegsetest piirangutest, loobuti fikseeritud vormidest, modaalrütmikast, isorütmikast, cantus firmus'e põhimõttest ning Pythagorase häälestusest;
• kritiseeriti keskaegset esteetikat;
• lükati kõrvale vana kirikulaadide süsteem ning hakati musica ficta kaudu arendama harmooniat, mis võimaldas kromatisme ja modulatsioone;
• mindi muusika "suktsessiivselt" kontseptsioonilt üle "simultaansele": kõiki hääli hakati looma korraga, mitte keskaja kombel uusi meloodiaid varasematele juurde liites ning varasemaid meloodiaid kaunistades;
• toimus muusikas kasutatavate helikõrguste ruumi laienemine;
• tihenes sõna ja muusika väljenduslik seos ning tekkis nende uus suhe;
• arenes muusikute nii vokaalne kui ka instrumentaalne virtuoossus
• instrumentaalmuusika muutus järjest iseseisvamaks;
• muusikud loobusid autoriteetide järgi joondumisest.

Renessanssmuusika koolkonnad

Trecento

14. sajandi heliloojate koolkond Itaalias. Valitses õukondade ilmalik, elegantne, seltskondlik muusika, vaimulik muusika oli kaugel tagaplaanil. Tähtsaim lauluvorm oli madrigal. Tuntuim helilooja sellest voolust oli Francesco Landini.

Madalmaade koolkond

Ulatuslik ja rikas Burgundia riik oli soodsaks pinnaseks kunstidele ja muusikale. Kuna mandril tegutses palju inglasi, olid inglise ja prantsuse muusika tihedas kontaktis. Sedakaudu leviski tertsi- ja sekstiintervallide kasutamine Inglismaalt mandrile. 14. sajandil domineeris heliloojate loomingus ilmalik laul, 15. sajandil tõusis esiplaanile kirikumuusika. Esmakordselt kirjutati terviklikke missatsükleid ja polüfoonilisi hümne. Uus žanr oli ka Magnificat (Maarja kiidulaul). Madalmaade koolkonnal oli uudne muusikaline keel, kombineerides endas ars nova ratsionaalset kompositsioonitehnikat, inglise terts- ja sekstkooskõlasid, laulvat meloodiat ja imitatsioonilist polüfooniat (kaanon). 15. sajandi keskel kujunes muusikas normiks neljahäälsus. Tuntumad Madalmaade koolkonna heliloojad olid Guillaume Dufay, Josquin Desprez ja Orlando di Lasso.

Rooma koolkond

Trento kirikukogu algatas reforme, mis tervendaksid kirikut ja taastaksid Rooma positsiooni. Tegid ettekirjutusi kirikumuusikale ja süüdistasid kunstmuusikat liigses keerukuses, nõudsid gregooriuse koraalireformimist ja selle tähtsuse taastamist. Selle tulemusena keelati muusikas ilmalikud laenud ja loeti kohatuks ekspressiivne stiil.
Rooma koolkond (16. sajandi keskpaik) järgis Trento kirikukogu juhiseid ja oli akadeemilise ja konservatiivse hoiakuga. Koolkonna kuulsaim esindaja oli Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Protestantlik kirikumuusika

Seoses usupuhastusega arenes 16. sajandiSaksamaal välja luterikoraal – protestantlikkirikulaul, mille aluseks oli stroofilinevärsstekst ja igas salmis korduv meloodia. Luterikoraalid olid tihti kirikuhümnide rahvalikud variandid, milles meloodia oli lihtsustatud ja mugandatud rahvakeelse tekstiga. Koraali ülemist, kõige väljendusrikkamat viisi laulis terve kogudus, saateviise või akorde mängiti orelil. Orel oli 16.–17. sajandil kirikutes juba üsna tavaline. Koraalidest tehti ka mitmehäälseid kooriseadeid. Suure tuntuse saavutas Martin Lutheri loodud koraal "Üks kindel linn ja varjupaik", mida on kutsutud ka 16. sajandi Marseljeesiks.
Reformatsiooni kalvinistlik suund, mis valitses Šveitsis, Madalmaades ja Prantsusmaal, suhtus kunsti teisiti. Kirikud puhastati vanast kunstist, lõhuti välja orelid. Keelati kunstmuusika ja lubati laulda vaid ühehäälset Piiblitekstiga koguduselaulu. Hussiitide liikumine võitles polüfoonia ja pillide kasutamise vastu kirikus, nende järelkäijad hernhuutlased ehk vennastekogudused mõjutasid sarnaselt Liivimaamuusikaharidust.

Instrumentaalmuusika

Enne 16. sajandit ei kirjutatud muusikat spetsiaalselt pillidele. Pillimuusika oli algul peamiselt improvisatsioon. Varaseimad pillimuusika näited on vokaalmuusika seaded(klahvpillidele, lautole, vioolale). 17. sajandil kujunes välja praktiline noodikiri tabulatuur, mis ei märkinud helikõrgusi, vaid mänguvõtteid. Tavalisemad pillid olid orel, klavessiin, klavikord, lauto, viola da gamba, plokkflöödid, pommer (millest arenes oboe), dulcian (millest arenes fagott), krummhorn, trompet, tromboon.
Instrumentaalmuusika žanriteks olid prelüüd, fantaasia, tokaata, kantsoon. Ansamblimuusikast olid levinud tantsud braanl, pavaan, galliard. Pille hakati ehitama perekonniti – sopranist bassini.

Mitmehäälsus

Varajane Mitmehäälsus:

Millal võeti vaimulikus muusikas kasutusele polüfooniline mitmehäälsus, pole täpselt teada. Vihjeid sellele esineb juba 7. sajandist pärit ürikutes, kuid esimesed teadaolevad noodinäited on säilinud 9. sajandist.

Mitmehäälsus:
Mitmehäälsus on muusikas ühine nimetajafaktuuridele, milles üheaegselt on vähemalt kaks partiid.
Mitmehäälsete faktuuride põhilised tüübid on polüfoonia, homofoonia ja heterofoonia.
Mitmehäälsuse vastandiks on ühehäälsus ehk monofoonia.

Mitmehäälsus euroopa muusikas

Keskaegset mitmehäälse musitseerimise praktikat kirjeldatakse juba 7. sajandi tekstides.
Esimesed teadaolevad mitmehäälse muusika üleskirjutused pärinevad siiski alles 9. sajandist.
Mitmehäälsuse arengut mõjutas ka neumanoodikirja kasutuselevõtt 9. sajandi alguses.

Millal võeti vaimulikus muusikas kasutusele polüfooniline mitmehäälsus, pole täpselt teada. Vihjeid sellele esineb juba 7. sajandist pärit ürikutes, kuid esimesed teadaolevad noodinäited on säilinud 9. sajandist. On tõenäoline, et Euroopas esitati polüfoonilist muusikat palju varem, kui seda mainivad varaseimad säilinud kirjalikud allikad. Oletatakse, et tõuke mitmehäälsuseks andis nii oreli levik kui ka briti saarte mitmehäälne rahvamuusika.
Kõige lihtsamat polüfoonia vormi, pideva põhitooni ehk burdoonhääle peale lauldud meloodiat, esineb enamikus Eurooparahvamuusikatraditsioonides ja ka paljudes Aasia kultuurides, mis viitab sellele, et see võib pärineda juba ammustest aegadest.
Esimesed kahehäälsed vaimulikud laulud olid organum'id. Organumis oli Gregoriuse koraalilelisatud alumine hääl kvindi või kvardikaugusel. Lihtsam organum oli paralleelorganum, kus alumine hääl liikus ülemisega paralleelsetes intervallides. Ajuti võisid hääled ka ühtida või liikuda oktavites. Mõlemat häält võidi ka dubleerida oktav madalamalt või kõrgemalt. Esimest korda kirjeldati sellist laulu 9. sajandist pärit teoses "Musica enchiriadis". Seal kirjeldatu ja organum'iks nimetatu ei olnud kompositsioonitehnika, vaid esituse ajal toimuv spontaanne laulu kaunistamise viis.
Guido Arezzost kirjeldas oma teoses "Micrologus de disciplina artis musicae" (kirjutatud umbes aastal 1025) juba keerulisemat polüfooniat, mis võimaldas teisele häälele improviseerimiseksmitmesuguseid valikuvõimalusi. Organumi hääled võidi ka varem valmis kirjutada. Esimesed leitud noodikäsikirjad, mis sisaldavad noodistatud organume, on pärit 11. sajandi algusest. Umbes 12. sajandilvahetasid hääled oma kohad, nii et Gregoriuse koraalist sai alumine hääl (cantus firmus). Nüüd võis häältevaheline intervall ka vahelduda, kuid kasutati siiski ainult "puhtaid intervalle": kvarti, kvinti ja oktavit. Sageli ei liikunud hääled ka enam ühes rütmis: ülemine hääl oli keerukam ning liikuvam. Gregoriuse koraali aga hakati laulma aeglasemalt, iga nooti pikaks venitades. Sellist organumit nimetati vabaks organumiks. Nii oli polüfoonia arenenud lihtsast esituse rikastamisest kompositsioonitehnikaks.

Kristlik Muusika

Kristlik muusika on muusika, mis on seotud kristliku usundiga.
Varaseimad andmed kristliku muusika kohta pärinevad kolmest allikast:

• apostlite tegude raamat ja apostlite kirjad Uues Testamendis;
• juudi filosoofi Philon Aleksandriast (20 eKr–54) kirjutised;
• rooma kirjaniku Plinius Noorema "Epistulae" ("Kirjad").

3.–2. sajandil eKr tõlgiti Vana Testamentkreeka keelde. Kristlus levis algselt hellenistliku kultuuri piirkonnas ja liturgilisekeelena kasutati kuni 3. sajandi lõpuni kreeka keelt. Kreeka muusika oli seotud paganlikukultusega ja tema otsene mõju oli ilmselt takistatud. Kristlikus liturgias oli pillidekasutamine keelatud (idakirikutes on see tänapäevani), kuid koduse laulmise juures kasutati lüürat ja kitarat. Selgete kreeka mõjudega (laad, rütm, noodikiri) on ka esimene säilinud kristliku hümni fragment, mis on leitud Egiptusest (papüürus Oxyrynchosest, 3. sajandi lõpp). Kõige enam on kreeka pärand mõjutanud kristlikku muusikaõpetust.
Varakristlikus muusikas eristatakse põhiliselt 2 laulužanrit:

• psalmoodia (psalmide laulmine) – oli juutide religioosses muusikas tähtsaim.
• hümnoodia (hümnide laulmine) – sellest on esmakordselt juttu nii Matteuse (ptk 26:30) kui ka Markuse evangeeliumis (ptk 14:26).

Nendele lisandus ilmselt vaimulik laul vabas rahvalikus maneeris: varakristlikus koguduses oli laulmine üldine, õpetatud koore hakati eelistama alles 4. sajandil.
Psalmoodias ja hümnoodias olid kasutusel 2 põhilist ettekandeviisi:

• antifooniline (kreeka keeles antiphonos – vastukõlav)
• responsoorne (ladina keeles responsum – vastus), kus solistile vastandub refräänilisi lõike laulev koor.

395. aastal toimus Rooma riigi lagunemine Ida-Rooma riigiks ja Lääne-Rooma riigiks, mis tõi kaasa ka kiriku sisulise lõhenemise. Ametlik lõhenemine toimus 1054. aastal, kui Rooma paavst ja Konstantinoopoli oikumeeniline patriarh teineteist vastastikku kirikuvande alla panid. Seetõttu räägitakse eraldi ida- ja läänekristlusest.

Idakiriku muusika

Kristlik liturgiline muusika sündis koos kristlusega Lähis-Idas ning sealsete rahvastemuusika on aluseks nii Ida kui ka Lääne kirikulaulule. Nii Idas kui ka Läänes puudus ühtne liturgia, ent Idas polnud ka ühtset liturgilist keelt. Kasutati rahvuskeeli ning igas piirkondlikus kirikus kujunes välja omapärane laulutraditsioon. Eristatakse süüria, bütsantsi, kopti (kristliku Egiptuse), abessiinia (Etioopia) ja armeenia kirikut. Lääne-Euroopal olid tihedaimad kontaktid kahe esimesega.

Läänekiriku muusika

Läänekirik ei tundnud 1. aastatuhandel ühtset liturgilist muusikat. Kristluse algaegadel ei olnud Rooma keskvõim kuigi tugev ja suhteliselt iseseisvates piirkondades kujunesid ühtse põhiplaani alusel erinevad liturgiatüübid: Vana-Rooma liturgia, Milano liturgia, Vana-Hispaania liturgia, Vana-Gallia liturgia.
Meloodiad olid tugevalt seotud oma regioonifolklooriga ning elasid veel ka ise "rahvalaululist" elu. Nad olid pidevas muutumises, musitseerimise juurde kuulus improviseerimine. Nende meloodiate täpne fikseerimine kirjas olnuks loomuvastane. Noodikirja tekkimine tähistab uut tüüpi muusikakultuuri algust. Laguneb muusika ja sõna algne ühtsus ning algab muusika kui kunsti iseseisvumine.
Lääne kirikumuusika sündi seostatakse sümboolselt püha Ambrosiusega. Ambroosius pani aluse milano liturgiale, mis koos omapärase lauluvaraga on tänaseni kasutusel Milanos ja mõnel pool Lõuna-Alpides. Milano liturgilist laulu nimetatakse alates 9. sajandistambroosiuse lauluks.

Kõige tugevamini mõjutas keskaja muusikat usk ainujumalasse. Kuna kristlus oli tekkinud Rooma keisririigi ajal Palestiinas, siis olid varakristlikud laulud arenenud juudipalvelauludest. Seda kinnitavad uurimise käigus tuvastatud polüfoonilised sarnasused varakristlike psalmilaulude ja juutide suulise psalmilaulupärimuse vahel. Laulud said mõjutusi ka hilisantiigi muusikast. Aja jooksul kaotasid need laulud oma idamaise värvingu ning lihtsustusid.
Erinevalt lagunenud Rooma impeeriumiidaosast, kus Bütsants püsis kuni renessansiajastuni ja kus seetõttu oli üsna ühtne muusikatraditsioon, olid impeeriumi läänepoolsed osad paljude rahvaste, muu hulgas keltide, anglide, frankide ja langobardide võimu all. See aitas kaasa erinevate kohalike vaimulike traditsioonide tekkele, millest igaühel oli ka oma muusikastiil. Kõige paremini on neist paljudest stiilidest ja traditsioonidest tuntud Ambrosiuse laul ja Gregoriuse laul, mis on kõige rohkem mõjutanud lääne muusika arengut.
Keskaegne vaimulik muusika oli eelkõige liturgiline muusika. Peamisteks žanriteks olid psalmilaulud ja hümnid. Algselt laulis jumalateenistusel terve kogudus, alates 4. sajandist ka õpetatud vaimulike koorid. Lauldi a cappella, pillid olid keelatud.
Muusika areng toimus eelkõige kloostrites, seal anti muusikaharidust, kirjutati ja säilitati laule. Kogu professionaalne kunst pühendati jumalale.
5. sajandi Itaaliast on pärit vanim kirikulaul, mida nimetatakse Milano piiskopi Püha Ambrosiuse auks ambroosiuse lauluks. Ambroosiuse laulutraditsion on Milanos ja selle ümbruses säilinud tänapäevani, kuigi seda on üritatud sajandite jooksul välja juurida.

Keskaja muusika

Keskaja muusika on keskajal loodud muusika.
Keskaja muusika all mõeldakse tavaliselt Euroopa muusikat iseseisva kristlikumuusikatraditsiooni tekkimisest 3.–4. sajandil kuni 14. sajandi lõpuni.
Keskaja muusika oli tugevalt seotud kirikugaja paljud Lääne kunstmuusika nähtused, nagu näiteks noodikiri, arenesid keskajal just kiriku rüpes.
Kuna suurem osa koolidest ja professionaalsetest heliloojatest töötasid kiriku ja kloostrite juures ning ilmikud üldjuhul noodikirja ei osanud, on keskajast ilmalikku muusikat säilinud suhteliselt vähe.

Varakristlik muusika (vaata ka LEONHARDI BLOGI: Kristlik muusika)

Kõige tugevamini mõjutas keskaja muusikat usk ainujumalasse. Kuna kristlus oli tekkinud Rooma keisririigi ajal Palestiinas, siis olid varakristlikud laulud arenenud juudipalvelauludest. Seda kinnitavad uurimise käigus tuvastatud polüfoonilised sarnasused varakristlike psalmilaulude ja juutide suulise psalmilaulupärimuse vahel. Laulud said mõjutusi ka hilisantiigi muusikast. Aja jooksul kaotasid need laulud oma idamaise värvingu ning lihtsustusid.
Erinevalt lagunenud Rooma impeeriumiidaosast, kus Bütsants püsis kuni renessansiajastuni ja kus seetõttu oli üsna ühtne muusikatraditsioon, olid impeeriumi läänepoolsed osad paljude rahvaste, muu hulgas keltide, anglide, frankide ja langobardide võimu all. See aitas kaasa erinevate kohalike vaimulike traditsioonide tekkele, millest igaühel oli ka oma muusikastiil. Kõige paremini on neist paljudest stiilidest ja traditsioonidest tuntud Ambrosiuse laul ja Gregoriuse laul, mis on kõige rohkem mõjutanud lääne muusika arengut.
Keskaegne vaimulik muusika oli eelkõige liturgiline muusika. Peamisteks žanriteks olid psalmilaulud ja hümnid. Algselt laulis jumalateenistusel terve kogudus, alates 4. sajandist ka õpetatud vaimulike koorid. Lauldi a cappella, pillid olid keelatud.
Muusika areng toimus eelkõige kloostrites, seal anti muusikaharidust, kirjutati ja säilitati laule. Kogu professionaalne kunst pühendati jumalale.
5. sajandi Itaaliast on pärit vanim kirikulaul, mida nimetatakse Milano piiskopi Püha Ambrosiuse auks ambroosiuse lauluks. Ambroosiuse laulutraditsion on Milanos ja selle ümbruses säilinud tänapäevani, kuigi seda on üritatud sajandite jooksul välja juurida.

Gregoriuse laul

Paavst Gregorius I ajaks oli välja kujunenud suur hulk vaimulikke laule, mille liturgilisi tekste ta ühtlustas. Tema auks hakati neid laule nimetama Gregoriuse koraalideks. Tema käsul koostati ka koraaliviiside valikkogumik nn Gregoriuse antifonaarium, mis valmis 604. aastal. Sellest alates hakati jumalateenistustel kasutama üksnes neid viise.
Gregoriuse laul levis sajandeid suulisel teel. 8. sajandiks suurenes meloodiate hulk ja tekkis vajadus noodikirja järele. Algul märgiti rütmi ja viisi liikumissuundi teksti kohale. 11. sajandilpani munk Guido Arezzost aluse tänapäevasele noodikirjale. Ta võttis kasutusele 4 noodijoont (üksteisest tertsikaugusel) ja kasutas neumasid, mis olid veel küllaltki ebatäpsed. Guido Arezzost hakkas kasutama ka suhteliste helikõrgustesilpnimetusi (ut, re, mi, na, sol, la).
Helilaadidest kujunes 8 laadi süsteem (4 põhi- ja 4 kõrvallaadi). Põhi- ja kõrvallaadil oli põhiheli sama, kuid kõrvallaadi ulatus oli kvart madalam.

Gregoriuse koraal ehk gregoriuse laul, varem ka gregooriuse koraal ehk gregooriuse laul(ladina keeles cantus gregorianus) on keskajast pärinev ühehäälne kristlik laul, mis on oma nime saanud paavst Gregorius Suurejärgi. Gregoriuse koraal on üldnimetus, mis ühendab erinevaid muusikastiile, muusikažanre ja muusikavorme.
Gregoriuse koraal arenes välja juudi meloodiatest, mis olid kristlaste seas levinud juba Vana-Roomas ning pärinesid Palestiinast. Aja jooksul kaotasid need laulud idamaise värvingu ning lihtsustusid.
Gregorius Suure kirikureformi raames võeti kasutusele uus liturgia. Reformi käigus ühtlustati ka liturgilised tekstid. 604. aastal valmis koraaliviiside valikkogumik ehk Gregoriuse antifonaarium. Sellest alates hakati kristlikel jumalateenistustel kasutama üksnes seal avaldatud viise.
Gregoriuse koraali lauldi a cappella, sest tolleaegses kirikus oli muusikainstrumentidekasutamine keelatud. Olenevalt liturgiast võis gregoriuse koraali esitajaks olla kas solist või lauljate rühm.
Gregoriuse koraale lauldi ladina keeles, tekstid olid kanoniseeritud palved või ülistus Jumalale, Jeesusele, neitsi Maarjale või pühakutele.
Gregoriuse koraali meloodia ülesmärkimiseks kasutati teksti kohale kirjutatud erilisi noodikirja märke, neumasid.
Mitmehäälsuse puhul oli gregoriuse koraal tihti cantus firmuse aluseks.

Gregoriuse koraali muusikastiilid

Ornithoparchus teeb oma tekstis "Micrologus" (1517) vahet gregoriuse laulu kahel stiilil: concentus'el, mille all ta peab silmas tavapärast gregoriuse laulu meloodiat, ning accentus'el, millega ta tähistab liturgilist retsiteerimist.
Concentus-stiili iseloomustab vaba, paljudest erinevatest helidest koosnev meloodia. Concentus-stiili allstiilid on

• süllaabiline stiil, mille puhul silbile vastab üks heli. See stiil on tavaline retsiteerimisel, hümnides ning lihtsamates antifoonides;
• neumaline stiil, mille puhul silbile vastab tavaliselt 1-4 heli. Neumanotatsioonis vastab igale helide rühmale üks neuma;
• melismaatiline stiil, mille puhul silbile vastab paljudest helidest koosnev kaunistus ehk melism.

Accentus-stiili iseloomustab teksti retsiteerimine ühel helil. Retsiteerimist liigendavad mõnehelilised, sekundi kuni sekstiulatusega meloodiavormelid, mida nimetatakse aktsentideks. Aktsentide esinemine langeb kokku tekstis olevate interpunktsioonimärkidega (koma, koolon, punkt). Aktsendid on tavaliselt süllaabilised, st ühele silbile vastab üks noot.

Hümni "Veni creator spiritus" kvadraatkirjas noot

 Hümn "Veni creator spiritus" ⁱ

Varajane mitmehäälsus

Millal võeti vaimulikus muusikas kasutusele polüfooniline mitmehäälsus, pole täpselt teada. Vihjeid sellele esineb juba 7. sajandist pärit ürikutes, kuid esimesed teadaolevad noodinäited on säilinud 9. sajandist.
(Vt. ka LEONHARDI BLOGI: Mitmehäälsus)

Gooti ajastu muusikas

12. – 13. sajandi Prantsusmaal kujunes välja kunstmuusika kompositsioonitehnika. Notre-Dame'i katedraaliga on tihedalt seotud kirikulaulu areng ja esimesed nimepidi tuntud heliloojad Leoninus ja Perotinus.
13. sajandi prantsuse muusikas ilmus organumi kõrvale hulk uusi mitmehäälsuse vorme. Selleks, et erinevas rütmis lauldavat uut viisi oleks lihtsam meeles pidada, lauldi seda Gregoriuse koraalist erinevate sõnadega, sageli ka mõnes muus keeles. Tekst võis olla ka ilmaliku sisuga. Nii lauldi üheaegselt nagu kaht ühehäälset laulu. Sellised laulud hakkasid levima ka väljaspool kirikut ning need said nimetuse motett. Peagi lisandus motetile veel hääli, millel olid jällegi omad sõnad. Sedasi kujunesid välja ilmalikud motetid, mille ühes hääles esines põhimeloodiana Gregoriuse laul. Ka rütmipilt muutus tihedamaks. Selline ilmalikustumine ei meeldinud kirikule ning 13. sajandi lõpul keelati motetid kirikus ilmaliku sisu pärast, aga ka kompositsiooni keerukuse tõttu. Motett muutus haritlaste seltskonnalauluks. 15. sajandil jõudis motett kirikusse tagasi, kõikides häältes ainult Gregoriuse koraali ladinakeelne tekst. Erinevate häälte arv kasvas 15. – 16. sajandil veelgi – loodi isegi motette, milles hääli oli üle poolesaja. Sellega paistsid silma eriti madalmaade koolkonnaheliloojad.
Seoses moteti rütmipildi keerukamaks muutumisega lõi muusikateoreetik Kölni Franco 13. sajandil uue notatsioonisüsteemi. Iga noot ja paus sai kindla vältuse ja vältused kindlad arvulised suhted.
Kogu keskajal kirjutati väga palju missasid ja reekvieme, vaimulikud muusikaetendused olid liturgiline draama ja müsteerium.

Ilmalik muusika

Ilmalik muusika esines keskajal peamiselt rahvalauluna ning jäi palju kauemaks ajaks suuliseks kui kirikumuusika. Esimeste ilmalike laulude kirjapanijateks olid vagandid(rändavad üliõpilased või teenistuseta vaimulikud). Nende luule oli ladinakeelne ja üsna siivutu sisuga (joogilaulud, mis parodeerisid kirikuhümne). Suurim selliste laulude kogu on Carmina Burana 13. sajandist. Sarnaselt vanaaja muusikutega olid rändmoosekandid samaaegselt nii lauljad ja pillimehed kui ka akrobaadid, näitlejad ja tantsijad. 12. – 13. sajandil olid väga levinud rüütel-laulikud (trubaduurid Lõuna-Prantsusmaal, truväärid Põhja-Prantsusmaal ja minnesingerid Saksamaal), kes esinesid õukondades ning laulsid rahvakeelseid kangelaslaule armastusest, seiklustest ning sõjaretkedest. Rüütlilaulud levisid suuliselt tänu alamast seisusest rändmuusikutele(žonglöörid Prantsusmaal, špiilmannidSaksamaal, skomorohhid Venemaal). Rüütlilaule esitati alati ühehäälselt koos pillisaatega.

Pillid

Enne 13. sajandi keskpaika kirja pandud muusika oli mõeldud ainult laulmiseks. Pille mängiti laulu saateks, kuid spetsiaalselt pillidele kirjutatud muusikat enne 16. sajandit praktiliselt ei olnud. Kirikus olid pillid keelatud kui paganluse sümbolid. Kasutati ainult orelit. Enamik Euroopas kasutatavatest pillidest on idamaise päritoluga (Bütsantsist, Põhja-Aafrikast, Hispaaniast). Keelpillidest olid kasutusel fiidel, rebekk, harf, lauto, psalteerium, rataslüüra, simbel. Puhkpillidestmängiti erinevaid flööte, šalmeid (millest hiljem arenes pommer), trompeti eelkäijaid, krummhorni. Löökpillidest mängiti raamtrummi ja tamburiini.