Muusikaline vorm

Muusika koosneb helidest. Helid moodustavad motiivi.
Motiividest koosneb fraas ja fraasid moodustavad muusikalise lause. Lausetest koosneb periood. Tavaliselt koosneb periood 8 taktist, mis jaguneb kaheks 4 taktiliseks lauseks. Lause jaguneb omakorda kaheks 2 taktiliseks fraasiks ja fraas jaguneb kaheks motiiviks. Motiiv on kõige väiksem muusikaline mõte.

Helistikud

Helistik on muusikas mistahes helikõrguselt ehitatud mažoor- või minoor-helirida. Helistiku nimetus tuleneb toonikast.

Helistiku tunnuseks noodikirjas on võtmemärgid, mis kirjutatakse kindlas järjekorras pärast noodivõtit.

Helistik on

• samanimeline, kui tal on sama toonika teise kas mažoori või minooriga

• paralleelne, kui tal on samad võtmemärgid teise helistikuga. Igale mažoorile vastab paralleelne minoor, mille toonika asub väike terts madalamal.

Helistike sugulus sõltub ühiste helide arvust teise helistikuga.

Helistiku mõiste on seotud funktsionaalharmooniaga.

Teose lõpp laheneb üldjuhul toonikasse (I aste). Teose viimase noodi ja heli kõla järgi saab tavaliselt aru, mis helistikus on see teos kirjutatud. Teose helistik ja taktimõõt võivad teose keskel muutuda. Taktimõõt ja helistik pole omavahel seotud. Neist võib muutuda ka ainult üks. 

Igal helistikul on oma paralleelhelistik. Paralleelhelistikul on täpselt samad võtmemärgid, mis originaalhelistikul. Paraleelhelistikest üks on mažoor- (rõõmsakõlaline) ja teine minoorhelistik (kurvakõlaline).

Helistikud

Võtmemärk	Mažoor	Minoor
Ei ole dieese ega bemolle	C-duur	a-moll

Võtmemärk	Mažoor	Minoor
1 bemoll	F-duur	D-moll
2 bemolli	B-duur	G-moll
3 bemolli	Es-duur	C-moll
4 bemolli	As-duur	F-moll
5 bemolli	Des-duur	B-moll
6 bemolli	Ges-duur	Es-moll
7 bemolli	Ces-duur	As-moll

Võtmemärk	Mažoor	Minoor
1 diees	G-duur	E-moll
2 dieesi	D-duur	H-moll
3 dieesi	A-duur	Fis-moll
4 dieesi	E-duur	Cis-moll
5 dieesi	H-duur	Gis-moll
6 dieesi	Fis-duur	Dis-moll
7 dieesi	Cis-duur	Ais-mol

Bekaar ehk bekarr

Jump to search

Bekarr
Bekarr noodi ees
teised nimetused	bekaar
inglise keeles	natural sign
prantsuse keeles	bécarre
funktsioon	tühistab alteratsioonimärgi mõju
ortograafia	kirjutatakse noodipea ette

Bekarr ehk bekaar (prantsuse keeles bécarre) on noodikirjas "keelumärk", mis tühistab nootides kõrgendus- või madaldusmärgi (võtmemärgi või juhusliku noodi ees oleva alteratsioonimärgi) mõju.

Bekarr kirjutatakse noodipea ette nii, et sama mõtteline horisontaalliin läbib nii noodipea kui ka bekarri keset.

(vaata ka LEONHARDI BLOGI: Võtmemärgid, Alteratsioonimärk)

Üldiselt muusikast

Muusika (vanakreeka sõnast μουσική (τέχνη) 'muusade kunst' ladinakeelse sõna (ars) musica kaudu) ehk helikunst (saksa keeles Tonkunst) on üks kaunitest kunstidest, mille materjaliks võivad olla helid: muusikalised helid, mürad ja konkreetse loodus- või inimkeskkonna helid.
Muusika ülesmärkimiseks kasutatakse muu hulgas noodikirja.

Sõna 'muusika' etümoloogia

Sõna 'muusika' on jõudnud eesti keelde ladinakeelse väljendi (ars) musica vahendusel, mis on tõlge vanakreekakeelsest väljendist μουσική (τέχνη) (mousikē (technē)‚ ladina keeles (ars) musica, 'muusade kunst').
Omadussõna μουσική (mousikē) on naissooline vorm sõnast μουσικός (mousikos, muusadele omane, muusaline, haritud) ning on tuletis sõnast μου̃σα (moũsa, 'muusa', laulmise ja poeesia jumalanna, metafoorina 'laul, muusika, poeesia').
Sõna μου̃σα (moũsa, 'muusa') päritolu ei ole teada.
Sõna μουσική (mousikē) esineb vormis μουσικᾶς (mousikas) teadaolevalt esimest korda muusikalises tähenduses 476. aastal enne Kristust Pindarose esimeses "Olümpia oodis".
Nimisõnana esinevad μουσική ja musica alguses eelkõige muusikateoreetilistes tekstides.
Sõna 'muusika' on erineval kujul võetud üle peaaegu kõigisse Euroopa keeltesse ning ka araabia keelde. Vaid näiteks tšehhi ja slovaki keeles on muusika tähenduses kasutusel sõna hudba.

Muusika mõiste

Sõna "muusika" on erinevates kultuurides aastatuhandete jooksul mõistetud erinevalt.

Muusika mõiste Euroopa kultuuri ajaloos

Küsimusele, mis on muusika, on püütud läbi Euroopa kultuuri ajaloo anda erinevaid vastuseid. Hoolimata püüdlustest muusikat üldiselt ja põhjalikult määratleda, puudub tänaseni ühene muusika definitsioon. Tihti on defineeritud vaid muusika eri aspekte: muusika kui ratsionaalne, arvudele põhinev teadus, muusika kui tunnetel põhinev kunst, muusika kui apolloonilise või dionüüsilise alge sümbioos, muusika kui puhas teooria või puhas praktika.
Umbes 4. sajandil tõlgiti ladina keelde kreekakeelne sõna μουσική (ladina keeles musica), mis tähendas tol ajal eelkõige matemaatikal põhinevat teoreetilist distsipliini. Muusikast kui kaunist kunstist hakati rääkima alles 17.–18. sajandil protestantlikes ringkondades.

Antiikaeg

Antiigi muusikakirjanduses leidub erinevaid muusika määratlusi, millest kaks on eriti olulised. 2. sajandil püüdis Ptolemaios teoses "Harmonica" leida keskteed Aristoksenose ja Eukleidese seisukohtade vahel. Ta kirjeldas muusikat kui "võimet kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi. Aristeides Quintilianus seevastu määratleb muusika "teadusena melosest ja sellest, mis melose juurde kuulub". Ptolemaiose definitsiooni tsiteeris sõna-sõnalt Porphyrios ning Aristotelese oma Iulius Pollux ning Michael Psellos. Antiikaja määratlused langevad kokku selles osas, et muusika materjaliks on heliread, mis annavad muusikale selle põhiolemuse.
Kaks hilisantiigi muusikamääratlust annavad muusikale uusi tähendusi. Hippo Augustinus sedastab oma varases kirjutises "De musica": Musica est scientia bene modulandi ('muusika on kunst püsida taktis'). Tekstis "De institutione musica" tugineb Boëthius Ptolemaiosele: Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens (Muusika on võime kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi neid meelte ja vaimuga mõõtes). Augustinuse definitsiooni võtsid sõna-sõnalt üle Pietro Cerone ja Athanasius Kircher, ning Boëthiuse oma Praha Hieronymus, Franchinus Gaffurius, Gregor Reisch ja Glareanus. Siis määratleti muusikat esimest korda ka akustilise nähtusena, millest on võimalik nii mõistusega aru saada kui ka meeltega tajuda.

Keskaeg

Cassiodorus, kes seoses seitsme vaba kunsti mõiste kasutuselevõtuga lõi seose antiik- ja keskaja teaduse vahel, defineeris muusikat kui "õpetust, mis avaldub arvudes" (disciplina, quae de numeris loquitur). Sellist loogilis-ratsionaalset arusaama jagasid ka Alkuinus ja Rabanus Maurus. Sevilla Isidor leidis, et "muusika koosneb kõlava rütmi ja laulmise kogemusest" (Musica est peritia modulationis sono cantique consistens). Kõlale ja meeltele orienteeritud arvamust jagasid ka Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington ja Johannes Tinctoris.
Uusplatoonikute eeskujul kirjutati keskaegsetes traktaatides kolme liiki muusikast:

• musica mundana – kosmiline muusika, mis tähendab kogu universumi harmoonilist korraldust, milles väljenduvad kõik looduse seaduspärasused (need on samuti seotud arvudega) ja mis tekib taevakehade liikumisel. Inimkõrv seda muusikat ei kuule (põhjuste üle vaieldi ägedalt).
• musica humana – inimeste muusika, mis vastab inimese keha ja hinge proportsioonidele. Hing seoti sfääride harmooniaga ja tal usuti olevat muusikaline korraldus. Ka sellel astmel on tegemist sümboolse, mitte reaalse muusikaga, kuigi kõne alla tuleb ka inimese mõjutatavus muusikast.
• musica instrumentalis – reaalselt kõlav muusika (mitte ainult instrumentaalmuusika). Alles selle muusika madalam aste on seotud usuga.

Muusika olemuse teoloogiline seletus sai alguse Augustinuselt, kes hilisantiigi filosoofina ja varakristliku teoloogina lõi euroopa muusika jaoks väga elujõulise sünteesi uuspütagoorlaste ja uusplatoonikute tunnetusõpetusest ning kristlikust usuõpetusest. Ta võrdles muusikat ühtviisi nii pütaagorliku "kehatu arvuga" kui surematu hingega.
Augustinuse muusika mõiste määratlus muutus keskajal eelkõige tänu Cluny Odo traktaadile "Dialogus de musica", kes laiendas seda teoloogiliste komponentidega, milles kesksel kohal oli arusaam musitseerimisest kui hääle ja vaimu ühtsusest (concordia vocis et mentis). Selle mõtte võttis üle ka Philippe de Vitry. Üks anonüümne keskaegne käsitlus räägib muusikast kui "õige laulmise teadusest" (Musica est scientia veraciter canendi), mis tähendas, et laulja teoreetilistest teadmistest või praktilistest oskustest tähtsam on siirus. Seda seisukohta kordasid ka Johannes de Muris ja Fulda Adam.

Varane uusaeg

15. ja 16. sajandil käibisid üldiselt Augustinuse ja Boëthiuse muusikamääratlused. Paralleelselt nendega muutus järjest populaarsemaks muusikapraktikale tuginev arusaam, et "muusika on kunst õigesti laulda" (Musica est ars recte canendi) („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“), kusjuures palju kasutati sõnu debite (kohane, vääriline), perite (kogenud, asjatundlik), certe (kindel, usaldusväärne) oder rite (kommetele vastav). Neist sõnadest lähtuvat muusika määratlust kohtab Johann Spangenbergi, Heinrich Faberi, Martin Agricola, Lucas Lossiuse, Adam Gumpeltzhaimeri ja Bartholomäus Gesiuse puhul, kelle muusikateoreetilised mõtted andsid kuni 17. sajandini suuna ladina koolide õpetusele, kus oli esiplaanil laulmine. Saksakeelse juhtlausena "Muusika on õige laulmise kunst" (Musik ist die rechte Singekunst) tsiteeris seda Daniel Friderici oma tekstis "Musica Figuralis" (1619).^[4]

18. sajand

18. sajandi ratsionalism ilmneb ka Gottfried Wilhelm Leibnizi muusikamääratluses: "Muusika on oma suurusest mitteteadliku vaimu salajane arvutuskunst" (Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes). Nagu ka antiikaja muusikadefinitsioonides, nii ka baroki ajal kerkib esile teadusõpetuse ja kunstipraktika dialektiline suhe ning koos sellega muusika topeltfunktsioon. Samas võtmes rõhutas Johann Mattheson oma raamatus "Täiuslik kapellmeister" (Der vollkommene Capellmeister, 1739): "Muusika on teadus ja kunst oskuslikke ja meeldivaid kõlasid targalt seada, omavahel õigesti ühendada ning armsalt kuuldavale tuua, et nende iluhelide läbi Jumala au ja kõik voorused edeneda võiksid (Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden).
Olulise erinevuse pakub raamatus "Kriitiline muusik Spree ääres" ("Der critische Musicus an der Spree", 1750) välja Friedrich Wilhelm Marpurg: sõna "muusika" tähendab nii helide teadust kui ka kunsti; ta on teadus, kuna tema reeglid viitavad teatud põhialustele ning kunst, kuna neid reegleid tegelikkuses ka rakendatakse („Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können). Ja isegi muudes selle aja definitsioonides, mis kirjeldasid muusikat läbi heakõlalisuse ja ilu, oli siiski selgelt äratuntav ka ajastu ratsionaalne vaim. Näiteks Leonhard Euler formuleeris 1739. aastal: "Muusika on teadus ühendada erinevaid helisid nii, et nad kuulates pakuvad armsa harmoonia (Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut auditui gratam exhibeant harmoniam).

19. sajand

18. sajandi lõpus alates Viini klassikalisest koolkonnast ja Prantsuse revolutsiooni eelõhtul sai seni ratsionalistlik muusikamõiste endale diametraalselt vastupidise tahu subjektivistliku, puhtalt tunnetele rõhuva määratluse näol. Kui seni olid muusikat määratlenud põhiliselt muusikud ise, heliloojad või teoreetikud, siis nüüd pakkusid romantistliku kunstide ühtsuse esteetika perspektiivist välja poeedid Wilhelm Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder ja Jean Paul. Nende muusikamääratluste puhul olid esiplaanil isiklikud läbielamised, tunded ja aistingud.
Nii formuleeris Johann Georg Sulzer: "Muusika on helide järgnevus, mis sünnib kirglikest tunnetest neid seejärel kirjeldades" (Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern). Otsekui kogu sajandi mudelina kõlavad Heinrich Christoph Kochi sõnad: "Muusika on kunst väljendada helide abil tundeid (Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken). Sama leidub veidi muudetud kujul Gottfried Weberist Arrey von Dommerini. Rahvalik seisukoht, et "muusika on tunnete keel", on üldlevinud tänapäevani. Samal arvamusel olid ka ajaloolise muusikateaduse rajaja Johann Nikolaus Forkel ning heliloojad Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut ja Richard Wagner.
Hämmastavaks kujunes saksa idealismi ja irratsionalismi üleminekuperiood, kui muusika ülendati metafüüsilisse ja transtsendentaalsesse sfääri. Nii nimetas Johann Gottfried Herder muusikat "nähtamatu ilmutuseks" (Offenbarung des Unsichtbaren) ning Friedrich Wilhelm Joseph Schellingi jaoks polnud see "muu, kui tajutava universumi enda ülevõetud rütm ja harmoonia" (nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst). Lõpuks Arthur Schopenhauer piiritles oma peateoses "Maailm kui tahe ja ettekujutus" ("Die Welt als Wille und Vorstellung", 1819) keskse seisukoha: (Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen).
Samas ei saa seda seisukohta pidada absoluutseks, sest ka 19. sajandil säilisid ratsionalistliku muusikamõtlemise järelkajad. Juba 1826. aastal nimetas Hans Georg Nägeli muusikat "helide ja heliridade liikuvaks mänguks" (bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen). Eduard Hanslick leidis 1854. aastal oma muusikaesteetikaalases peateoses "Muusikalisest ilusast" ("Vom Musikalisch-Schönen") oma lühikeses formuleeringus, et muusika sisuks ja objektiks on vaid "helisedes liikuvad vormid" (tönend bewegte Formen).

Alates 20. sajandist

19. sajandi ideedest on mõjutatud veel näiteks Ernst Kurthi pöördumine muusika irratsionaalsete jõudude poole oma hilises teoses "Romantiline harmoonia ja selle kriis Wagneri "Tristanis"" ("Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", 1920): (Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen.) Samuti põhines Hans Pfitzneri muusikaline mõtlemine 1926. aastal veel täielikult hilisromantismi vaimsusel, eelkõige Schopenhaueri vaadetel: (Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.)
Modernismi stiilipluralismi tingimustes ei leidu üldiselt enam väljaütlemisi muusika olemuse kohta, kuna heliloojad otsustavad isiklikult oma esteetiliste arusaamade üle. Siiski määratlevad nad muusika definitsiooni omaenda heliloomingu abil. Arnold Schönberg tugines oma "Harmooniaõpetuses" ("Harmonielehre", 1913) antiiksele ideele mimeetilisest kunstist, andes sellele siiski kõrgeima ja äärmuslikema hingestatuse staatuse: (Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.)
Samas Igor Stravinski eitas kategooriliselt muusika väljendusvõimet. Tema neoklassitsistlik muusika definitsioon seostub keskaegse ettekujutusega muusikast kui maailmakorralduse printsiibist: (Denn ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken’, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck’ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck’ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.)
Pärast 1945. aastat leiab harva muusika üldisi määratlusi. Ühest küljest olid muusika määratlemise püüdlused juba uusajast peale peaaegu eranditult seotud kunstmuusikaga ja meelelahutusmuusikat – tantsu- ja salongimuusikat, operetti ja muusikali, džässi, pop- ja rokkmuusikat välistavad. Teisalt süveneb trend rääkida muusika määratlemisel vaid üksikutest heliloojatest või isegi vaid üksikutest teostest. Sellised määratlused põhinevad tihti transtsendentaalsusele, näiteks Karlheinz Stockhauseni puhul. Tihti räägitakse ka näiteks teiste kunsti- või mõttevaldkondade mõjutustest (''happening'', fluksus, zen), uutest vaimsetest ideaalidest kuni ümberdefineerimise, "mittemuusika" või ainult ettekujutatava muusikani, millest kirjutas John Cage: (The music I prefer, even to my own or anybody elses’s, is what we are hearing if we are just quiet., Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind.)

Muusika mõiste erinevates kultuurides

Tänapäeva Lääne kultuur

Instrumentaalmuusika on tihti ”muusikam” kui vokaalmuusika. Näiteks tšehhikeelne muusikat tähistav sõna hudba tähendab eelkõige instrumentaalmuusikat ja alles seejärel vokaalmuusikat. Sõna muzika tähendab aga ainult instrumentaalmuusikat. Põhiterminoloogia võib hõlmata ka muusikalise maailma kontseptsiooni. Olulisemaks näiteks on saksakeelsed sünonüümid Musik ja Tonkunst, kus Musik on pigem üldmõiste. Tonkunst tähistab kitsamalt Lääne kunstmuusikat ja on saksakeelses erialases kirjanduses selgelt lahutatud levi-, rahva- või euroopavälisest muusikast. Mõisted nagu 'rahvalik helikunst' (populäre Tonkunst) või 'pärimushelikunst' (Tonkunst der Stämme) ei ole eriti levinud, samal ajal kui muusikateaduslikus ja ilukirjanduses viidatakse sageli 'saksa' (deutsche) ja vahel ka 'itaalia helikunstile' (italienische Tonkunst). Harvem mainitakse 'inglaste helikunsti' (die Tonkunst der Engländer) või 'ameerika helikunsti' (amerikanische Tonkunst). Sõna 'helikunst' kasutatakse seega nii kvaliteedi kui ka tuttavlikkuse määratlejana. Hollandi toonkunst, mida kasutatakse 'kunstmuusika' tähenduses, on üldiselt vähem laialdaselt levinud.
Pütagoorlaste kontseptsioon muusikast käsitleb seda seostatuna "sfääride harmooniana": muusikaline harmoonia on seotud "sfääridevaheliste" matemaatiliste suhetega. Keskaja üks olulisemaid kontseptsioone muusikast kui harmooniast kuulub Boethiusele, kes jaotab muusika kolme valdkonda: musica mundana ehk maailma ja universumi harmoonia, musica humana ehk inimese keha ja hinge harmoonia ning musica instrumentalis ehk muusikalised helid.

Ida-Aasia

Jaapani õpetlase Shigeo Kishibe (1984) sõnul aktsepteeritakse jaapani kultuuris euroopa kultuuriruumis kasutatavat muusika laia definitsiooni, mille järgi on muusika nii Lääne muusika, traditsiooniline jaapani muusika kui ka muude ühiskondade ja kultuuride muusika. Samas puudub jaapani keeles täpne vaste Euroopa keeltes levinud sõnale "muusika". Jaapani muusikamõiste sisaldab ka muusika kitsamaid liigitusi stiilide ja žanrite, funktsiooni, instrumentatsiooni või muusika ettekandmise aja ja koha järgi. Paljud jaapani muusika teosed kuuluvad selgelt kas biwa, koto, shakuhachi või shamiseni stiili ning on funktsioonilt kas kontserdi-, tantsu-, teatri- või rahvamuusika. Sarnaselt Lääne muusikaga tehakse Jaapani muusikakultuuris selget vahet erinevate muusikanähtuste vahel, mis väljendub terminoloogias ja notatsioonisüsteemides.
Hiina muusikakultuuris tähistatakse muusikat ideogrammiga yue, mida hääldatakse [le] ning mis tähendab Ming Liangi (1985: 11) järgi ühtlasi naudingut ja õnne. See ideogramm tähistab erinevaid kunstiliike: esituskunste nagu muusikat ja tantsu, kirjandust, kauneid kunste, arhitektuuri ja isegi kokakunsti. Sellega sarnaneb Hiina käsitlus muusikast Euroopa kultuurile iseloomuliku muusika kui muusade valdkonnaga. Ka hiina muusikas tehakse selget vahet oma- ja võõramaise muusika vahel, eristades mitte ainult stiile vaid ka kohti, kus muusika on sündinud. Hiinas tegutsevad heliloojad, kes kirjutavad läänelikku muusikat hiinapäraste sugemetega, puhtalt hiina muusikatraditsioonidest lähtuvat muusikat või ainult Lääne muusika kompositsioonitehnikaid kasutavat muusikat.

Iraan ja Kesk-Aasia

Iraani muusikakultuuri mõistestik ja kontseptsioon esindab päris hästi ka teisi Kesk-Aasia islamikultuure. Sealne muusikakultuur erineb oluliselt Lääne muusikast. Esmapilgul sarnaneb muusika mõiste Lääne muusika mõistega, mis jagab muusika ühelt poolt vokaal- ja instrumentaalmuusikaks, teisalt vaimulikuks ja ilmalikuks, samuti läbikomponeeritud ja improviseeritud muusikaks. Suureks eripäraks on kahe kontrastse termini, musiqi ja khandan, kasutamine. Musiqi tähistab laia muusikaspektrit, mis on võrreldav 'muusikaga' Lääne kultuuri tähenduses, ent seda kasutatakse eelkõige instrumentaal- ja vähem vokaalmuusika tähenduses. Iraani musiqi tähistab eelkõige meetrilisi, läbikomponeeritud kõlasid. Khandan tähendab 'lugemist, retsiteerimist ja laulmist' ja seda kasutatakse mittemeetrilise, improviseeritud, vaimuliku ja laiemalt süvamuusika žanrite tähenduses (al-Faruqi, 1985).
Araabia- ja pärsiakeelsetes nii ajaloolistes kui ka tänapäeva autoriteetsetes traktaatides on sõnaga musiqi tähistatud muusika tihti kritiseeritud. Islami mõjudest lähtuvalt eristatakse seda selgelt sõnaga khandan tähistatavast muusikast.

India

Lõuna-Aasia erinevate kultuuride arusaam muusikast ja selle terminoloogiast on erinev. Põhja-India kõrgkultuuri mõistesüsteem on sarnane Lääne ja Hiina omaga. Lewis Rowelli kohaselt (1992: 9–10) on sõnaga ’muusika’ võrdväärne ’sangita’, mis varasematel aegadel ühendas muusikat ja tantsu (nagu ka hiina terminoloogias), kuid mis hiljem hakkas tähendama midagi sarnast ’muusikaga’. Tänapäeva India rahvas kasutab seda sõna viidates "muusikale" kuid see viitab siiski rohkem klassikalisele muusikale või kunstmuusikale. Sõna ’gita’ või ’git’ märgistab kombinatsioonis teiste sõnadega erinevaid muusika žanre, nagu näiteks filmi git (filmimuusika või filmilaulud) ja lok git (rahvalaulud). Keerukad taksonoomiad on india filosoofiale ja kosmoloogiale omased. Teoreetilises kirjanduses jagatakse india muusika, sangita, kategooriatesse stilistiliste omaduste, instrumentide ja instrumendi tüüpide, religioossete seoste ning tantsu ja näitekunsti järgi; ning mõiste ise on üks mõtte ja loomingu, nagu rütm, emotsioonid ja rituaalid, kategooriatest.

Aafrika

Hausadel Nigeerias, vastavalt Amesile ja Kingile (1971), on muusika kohta eriti rikkalik sõnavara, kuid (lk. viii) puudub üks kindel sõna tähistamaks muusikat. Erinevate esinejate, esituse sisu ja konteksti kohta on hulgaliselt sõnu, kuid puudub sõna, mis tähendaks konkreetselt organiseeritud heli tekitamist. Ames ja King järeldavad, et lähima tähendusega sõna "muusikale" on rok'o (eriti, ‘paluv’), kuid ka see ei kata kõike, jätteks näiteks välja amatöörmuusika ning peegeldab pigem sotsiaalseid hoiakuid muusiku kohta kui tema loomingut.

Ameerika ja Okeaania

Paljudes Põhja-Ameerika indiaanlaste keeltes ei ole sõna, mis märgiks ‘muusikat’, küll on sõna märkimaks ‘laulu’, ehk on see nii vokaalmuusika ülekaalu tõttu; ka flöödimeloodiaid nimetatakse enamasti ‘lauludeks’. Mõnedes Ameerika indiaanlaste ühiskondades (enamiku kultuuride kohta ei ole taolist kirjastatud informatsiooni) – on muusika mõiste ühtne, sarnanedes rohkem lääne kui Aafrika ja Kesk-Ida ühiskondade omaga. Näiteks võiks tuua Mondana inimesed, keda nimetatakse blackfoot'ideks (mustjalad). Nende traditsiooniline kultuur eristab inimpäritolu laule, nagu kõne ja selliseid, millel on üleloomulikud allikad. Laulud ei olnud ainult verbaalse tähenduse edastajad vaid need eksisteerisid meie maailmast väljaspool. Laulu ja kõne vahel puudusid vahe-astmed. Muusika oli iseloomulik inimestele; loomad ei ‘laulnud’. Etnomusikoloogilisest vaatenurgast on muusika olnud ja on jätkuvalt süsteem, mis peegeldab või taasloob sotsiaalset süsteemi, teatud kontseptuaalset ühiskonna ja kultuuri mikrokosmost. Laulud varieerusid olulisuse järgi, kuid kõik, erinevalt vormidest Iraanis, olid võrdselt ‘laulud’. Tavapärane muusika sisaldas ka löökriistamängu kuid ainult trummi mängimine ei kuulu termini laul alla. Lisaks on blackfoot'ide keeles sõna ‘passkan’, mis tähendab sündmusi, mis sisaldavad laulmist, tantsimist, ja tseremooniat – inglise keeles nimetatakse seda tavaliselt ‘tantsuks’ (dance), isegi kui tants ei ole kõige olulisem komponent. Uurides müüte ja sõnastikke, ei leia kindlat sõna ‘muusika’, kuid on olemas vähem üldine ‘laul’ ning üldisem ‘tantsu-laulu-tseremoonia’. Küsitledes tavalist blackfoodi inimest, ei selgunud konkreetseid definitsioone, kuid muusikaga seostati positiivseid väärtusi, kinnitati muusika tugevat seost blackfoot'ide kultuuriga ja selle kategooriatega, ning selle olulisust. Käitumise vaatlemised on vihjanud, et muusikat defineeritakse konkreetselt ning seda nähakse selgelt eristuva nähtusena kohalikus kultuuris (Nettl, 1989).

Muusika mõiste poeetilisi määratlusi

• "Muusika on vaikuse ja heli kohtumine."

Muusika päritolu

Muusika päritolu kohta on esitatud mitmeid teooriaid.
19. sajandi lõpus – 20. sajandi alguses:

• Charles Darwiniga (1871) seotud teooria kohaselt on muusika pärit loomade ja lindude häälitsustest, mida inimene on bioloogilise evolutsiooni käigus edasi arendanud.
• sotsioloog Herbert Spenser ja helilooja Richard Wagner on leidnud, et muusika on pärit ülevast ja emotsionaalsest kõnelemisest.
• majandusteadlane Karl Bücher (1896) lähtus tähelepanekust, et muusika rütm koos seda saatvate helidega võimaldab koostööd tegevate inimeste rühmal tegutseda efektiivsemalt ja jõulisemalt.
• Carl Stumpf (1911) väitis, et laulmist meenutavad helid võimaldavad tavalisest kõnest palju tõhusamat inimestevahelist kommunikatsiooni pikkade vahemaade taha.
• Siegfried Frederick Nadel (1930) leidis, et muusika on tekkinud seoses vajadusega suhelda jumalate või muude kõrgemate jõududega.
• Curt Sachs (1943) eristas muusika kahte liiki päritolu: logogenees (muusika lähtub kõneldud sõnast) ja patogenees (muusika on emotsionaalse väljenduse tulemus). Kuna mõnedes kultuurides tundub olevat esindatud ainult üks liikidest, leiab Sachs, et muusikal on vähemalt kaks eraldi päritoluallikat. See omakorda selgitab, miks erinevates kultuurides "leiutatud" muusika võib olla erinev ning sellel võib olla täiesti erinev funktsioon. Selline lähenemine võib olla ka selgituseks maailma muusika määratule stiilikirevusele ja sellele, et muusikalised universaalid tegelikult puuduvad.

Huvi muusika päritolu kohta taandus pärast 1950ndaid, kuid hakkas uuesti kasvama 1990ndatel, kui teemaga hakkasid tegelema muude valdkondade teadlased: loomade kommunikatsiooni uurijad, psühholoogid, evolutsioonibioloogid, füüsilised antropoloogid ja lingvistid.
Pärast 2000. aastat on muusika põhilistest funktsioonidest tulenevalt püstitatud mitmeid hüpoteese selle päritolu kohta:

• virtuoossuse arendamine paarilise juurdemeelitamiseks
• muusika kui energia sümbol
• perekonna toetamiseks vajaliku paindlikkuse ja leidlikkuse suurendaja
• emade häälitsemine, et luua side nii loote kui ka väikelapsega
• väikese ühiskonna terviklikkuse säilitamiseks vajalike helide arendamine
• vaenlaste hirmutamiseks loodud helid (Wallin jt 2000).

Steven Mithen on leidnud, et heliline kommunikatsioon jaguneb lõpuks kaheks: muusikaks ja kõneks.
Aniruddh Pateli olulised uurimused muusika tunnetamise ja inimese aju arengu kohta näitavad, et nähtusel, mida me nimetame muusikaks, on inimeste evolutsioonis oluline koht. Bioloogid, psühholoogid ja semiootikud on pooldanud Darwini vaadet muusikale kui kohanemisvõimele, mis hõlmab sobivust paaritumiseks ja esindab selliseid olulisi omadusi nagu energilisus, paindlikkus ja innovaatilisus. Teatud loomaliikide tekitatud helide analüüs näitab, et neis helides on tihti koos tavalised kommunikatiivsed helid, kutsed paaritumiseks ja "laulud". Selline kõne ja laulu paralleelsus näitab, et muusika võib olla pärit keelega samast või veelgi varasemast ajast.
Sotsiaalne antropoloogia ja arheoloogia viitavad sellele, et inimesed kindlasti laulsid enne instrumentaalmuusika väljaarenemist ning varaseimad muusikainstrumendid olid lihtsad objektid, mis löödi või kraabiti. Seda, et lihtsaid õõnsaid luid hakati muusikainstrumentidena kasutama umbes 40 000 aastat enne meie ajaarvamist, on näidatud arheoloogilised väljakaevamised tänapäeva Saksamaa, Austria ja Sloveenia aladel. Õõnestatud luid ei pruukinud kasutada ainult tänapäeva inimenehomo sapiens, vaid ka neandertallased. Ei ole teada, kas varajane instrumentaalmuusika oli osa mingist eraldiseisvast kommunikatsioonisüsteemist või kunstist.
Muusika päritolu uurimine võib viia järelduseni, et muusika erinevad funktsioonid ja nendega seotud helisüsteemid võivad ilmneda iseseisvana nii varastes inimkultuurides või ka tänapäeval ükskõik millises kultuuris. Tundub tõenäoline, et mõnedes varastes ühiskondades olid olemas hällilaulud, armastuslaulud, sõjalaulud ja hümnid ilma selleta, et nad oleksid seotud üheainsa kommunikatsioonisüsteemi, st muusikaga. Paljudel maailma eraldiseisvatel kultuuridel puudub üks sõna muusika kui terviku jaoks, kuid on olemas väga spetsiifiline sõnavara üksikute žanrite jaoks. Seetõttu on võimalik väita, et muusika kui ühtne kontseptsioon arenes välja vaid maailma teatud kultuurides, sealhulgas näiteks Lääne-Euroopas.
Muusika mõiste ja piirid võivad erineda nii kultuuri, ajalooperioodi kui ka sotsiaalse konteksti poolest. Muusikat puudutavate arutelude suur kogus ja mitmekesisus viitab ühelt poolt hoiakute mitmekesisusele, kuid teiselt poolt see näitab see ka seda, et arusaam muusika olemusest, määratlusest, iseloomust, kujust ja kontseptsioonist on pidevalt laienenud. Näiteks võib kaasaegses lääne kultuuris küsida, kas orkestri häälestamine, John Cage'i teos "4'33", kus ei kõla ühtegi heli, arvutiprogrammide tekitatud lindude "laulu" meenutavad helid on muusika? On võimalik, et igasugust mõeldavat heli saab olenemata selle allikast või sotsiaalsest kontekstist lugeda muusikaks

Diatoonika

Diatoonika (kreeka keeles dia + tonos, dia tonikos – 'tooniste vahedega') on helisüsteem, mis moodustub ainult alushelidest. Diatoonilises helisüsteemis on oktav jagatud seitsmeks helikõrguseks. Helistike, transponeerimise ning duur-moll-süsteemi kasutuselevõtuga 17. sajandil on laienenud ka diatoonika mõiste: diatooniline helisüsteem võib põhineda "mis tahes helistikus oleva helilaadi altereerimata" helidel.

Diatoonika mõiste algne tähendus seostub vanakreeka mõistega "diatoonilist liiki (genus) tetrakord", mis sisaldas ühe pooltooni ja kaks tervetooni. Tetrakordi teisteks liikideks olid kromaatiline ja enharmooniline tetrakord.

Ka Guido Arezzost poolt defineeritud keskaja helisüsteemi aluseks olevad heksakordid sisaldasid täistoonide poolt ümbritsetud pooltooni (tervetoon + tervetoon + pooltoon + tervetoon + tervetoon) ning olid seetõttu vastavalt antiiksele definitsioonile diatoonilised. Kuna aga Guido helirida, mis põhines G, C ja F helist üles ehitatud kattuvate helidega heksakordidele, sisaldas tihti helisid B, mida lisati moduleerimise vältimiseks A-st algavate heliridade puhul, siis erineb Guido süsteem hilisemast diatoonilisest musica ficta süsteemist.

Diatoonilised on kõik seitsmehelilised heliread, mis on oktavi ulatuses täidetud viie tervetooni ja kahe pooltooniga, kusjuures pooltoonid on teineteisest eraldatud tervetoonidega. Diatoonilised on näiteks duur-moll-süsteemi loomulik mažoorne helirida (tervetoon + tervetoon + pooltoon + tervetoon + tervetoon + tervetoon + pooltoon), loomulik minoorne helirida (tervetoon + pooltoon + tervetoon + tervetoon + pooltoon + tervetoon + tervetoon) ning kirikuheliread.