Muusika (
vanakreeka sõnast μουσική (τέχνη) 'muusade kunst'
ladinakeelse sõna (
ars)
musica kaudu) ehk
helikunst (
saksa keeles Tonkunst) on üks
kaunitest kunstidest, mille
materjaliks võivad olla
helid:
muusikalised helid,
mürad ja
konkreetse loodus- või inimkeskkonna helid.
Muusika ülesmärkimiseks kasutatakse muu hulgas
noodikirja.
Sõna 'muusika' etümoloogia
Sõna 'muusika' on jõudnud eesti keelde ladinakeelse väljendi
(ars) musica vahendusel, mis on tõlge vanakreekakeelsest väljendist
μουσική (τέχνη) (
mousikē (technē)‚ ladina keeles
(ars) musica, 'muusade kunst').
Omadussõna
μουσική (
mousikē) on naissooline vorm sõnast
μουσικός (
mousikos, muusadele omane, muusaline, haritud) ning on tuletis sõnast
μου̃σα (
moũsa, 'muusa', laulmise ja poeesia jumalanna, metafoorina 'laul, muusika, poeesia').
Sõna
μου̃σα (
moũsa, 'muusa') päritolu ei ole teada.
Sõna
μουσική (
mousikē) esineb vormis
μουσικᾶς (
mousikas) teadaolevalt esimest korda muusikalises tähenduses
476. aastal enne Kristust Pindarose esimeses "Olümpia oodis".
Nimisõnana esinevad
μουσική ja
musica alguses eelkõige muusikateoreetilistes tekstides.
Sõna 'muusika' on erineval kujul võetud üle peaaegu kõigisse Euroopa keeltesse ning ka araabia keelde. Vaid näiteks tšehhi ja slovaki keeles on muusika tähenduses kasutusel sõna
hudba.
Muusika mõiste
Sõna "muusika" on erinevates kultuurides aastatuhandete jooksul mõistetud erinevalt.
Muusika mõiste Euroopa kultuuri ajaloos
Küsimusele, mis on muusika, on püütud läbi Euroopa kultuuri ajaloo anda erinevaid vastuseid. Hoolimata püüdlustest muusikat üldiselt ja põhjalikult määratleda, puudub tänaseni ühene muusika definitsioon. Tihti on defineeritud vaid muusika eri aspekte: muusika kui ratsionaalne, arvudele põhinev teadus, muusika kui tunnetel põhinev kunst, muusika kui apolloonilise või dionüüsilise alge sümbioos, muusika kui puhas teooria või puhas praktika.
Umbes 4. sajandil tõlgiti ladina keelde kreekakeelne sõna
μουσική (ladina keeles
musica), mis tähendas tol ajal eelkõige matemaatikal põhinevat teoreetilist distsipliini. Muusikast kui kaunist kunstist hakati rääkima alles 17.–18. sajandil protestantlikes ringkondades.
Antiikaeg
Antiigi muusikakirjanduses leidub erinevaid muusika määratlusi, millest kaks on eriti olulised. 2. sajandil püüdis
Ptolemaios teoses "Harmonica" leida keskteed
Aristoksenose ja
Eukleidese seisukohtade vahel. Ta kirjeldas muusikat kui "võimet kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi.
Aristeides Quintilianus seevastu määratleb muusika "teadusena melosest ja sellest, mis melose juurde kuulub". Ptolemaiose definitsiooni tsiteeris sõna-sõnalt
Porphyrios ning
Aristotelese oma
Iulius Pollux ning
Michael Psellos. Antiikaja määratlused langevad kokku selles osas, et muusika materjaliks on heliread, mis annavad muusikale selle põhiolemuse.
Kaks hilisantiigi muusikamääratlust annavad muusikale uusi tähendusi.
Hippo Augustinus sedastab oma varases kirjutises "
De musica":
Musica est scientia bene modulandi ('muusika on kunst püsida taktis'). Tekstis "De institutione musica" tugineb
Boëthius Ptolemaiosele:
Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens (Muusika on võime kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi neid meelte ja vaimuga mõõtes). Augustinuse definitsiooni võtsid sõna-sõnalt üle
Pietro Cerone ja
Athanasius Kircher, ning Boëthiuse oma
Praha Hieronymus,
Franchinus Gaffurius,
Gregor Reisch ja
Glareanus. Siis määratleti muusikat esimest korda ka akustilise nähtusena, millest on võimalik nii mõistusega aru saada kui ka meeltega tajuda.
Keskaeg
Cassiodorus, kes seoses seitsme
vaba kunsti mõiste kasutuselevõtuga lõi seose antiik- ja keskaja teaduse vahel, defineeris muusikat kui "õpetust, mis avaldub arvudes" (
disciplina, quae de numeris loquitur). Sellist loogilis-ratsionaalset arusaama jagasid ka
Alkuinus ja
Rabanus Maurus.
Sevilla Isidor leidis, et "muusika koosneb kõlava rütmi ja laulmise kogemusest" (
Musica est peritia modulationis sono cantique consistens). Kõlale ja meeltele orienteeritud arvamust jagasid ka
Dominicus Gundisalvi,
Robert Kilwardby,
Bartholomaeus Anglicus,
Walter Odington ja
Johannes Tinctoris.
Uusplatoonikute eeskujul kirjutati keskaegsetes traktaatides kolme liiki muusikast:
- musica mundana – kosmiline muusika, mis tähendab kogu universumi harmoonilist korraldust, milles väljenduvad kõik looduse seaduspärasused (need on samuti seotud arvudega) ja mis tekib taevakehade liikumisel. Inimkõrv seda muusikat ei kuule (põhjuste üle vaieldi ägedalt).
- musica humana – inimeste muusika, mis vastab inimese keha ja hinge proportsioonidele. Hing seoti sfääride harmooniaga ja tal usuti olevat muusikaline korraldus. Ka sellel astmel on tegemist sümboolse, mitte reaalse muusikaga, kuigi kõne alla tuleb ka inimese mõjutatavus muusikast.
- musica instrumentalis – reaalselt kõlav muusika (mitte ainult instrumentaalmuusika). Alles selle muusika madalam aste on seotud usuga.
Muusika olemuse
teoloogiline seletus sai alguse
Augustinuselt, kes hilisantiigi filosoofina ja varakristliku teoloogina lõi
euroopa muusika jaoks väga elujõulise sünteesi uuspütagoorlaste ja uusplatoonikute tunnetusõpetusest ning kristlikust usuõpetusest. Ta võrdles muusikat ühtviisi nii pütaagorliku "kehatu arvuga" kui surematu hingega.
Augustinuse muusika mõiste määratlus muutus keskajal eelkõige tänu
Cluny Odo traktaadile "Dialogus de musica", kes laiendas seda teoloogiliste komponentidega, milles kesksel kohal oli arusaam musitseerimisest kui hääle ja vaimu ühtsusest (
concordia vocis et mentis). Selle mõtte võttis üle ka
Philippe de Vitry. Üks anonüümne keskaegne käsitlus räägib muusikast kui "õige laulmise teadusest" (
Musica est scientia veraciter canendi), mis tähendas, et laulja teoreetilistest teadmistest või praktilistest oskustest tähtsam on siirus. Seda seisukohta kordasid ka
Johannes de Muris ja
Fulda Adam.
Varane uusaeg
15. ja 16. sajandil käibisid üldiselt Augustinuse ja Boëthiuse muusikamääratlused. Paralleelselt nendega muutus järjest populaarsemaks muusikapraktikale tuginev arusaam, et "muusika on kunst õigesti laulda" (
Musica est ars recte canendi) („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“), kusjuures palju kasutati sõnu
debite (kohane, vääriline),
perite (kogenud, asjatundlik),
certe (kindel, usaldusväärne) oder
rite (kommetele vastav). Neist sõnadest lähtuvat muusika määratlust kohtab
Johann Spangenbergi,
Heinrich Faberi,
Martin Agricola,
Lucas Lossiuse,
Adam Gumpeltzhaimeri ja
Bartholomäus Gesiuse puhul, kelle muusikateoreetilised mõtted andsid kuni 17. sajandini suuna ladina koolide õpetusele, kus oli esiplaanil laulmine. Saksakeelse juhtlausena "Muusika on õige laulmise kunst" (
Musik ist die rechte Singekunst) tsiteeris seda
Daniel Friderici oma tekstis "Musica Figuralis" (1619).
[4]
18. sajand
18. sajandi
ratsionalism ilmneb ka
Gottfried Wilhelm Leibnizi muusikamääratluses: "Muusika on oma suurusest mitteteadliku vaimu salajane arvutuskunst" (
Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi,
Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes). Nagu ka antiikaja muusikadefinitsioonides, nii ka baroki ajal kerkib esile teadusõpetuse ja kunstipraktika dialektiline suhe ning koos sellega muusika topeltfunktsioon. Samas võtmes rõhutas
Johann Mattheson oma raamatus "Täiuslik kapellmeister" (
Der vollkommene Capellmeister, 1739): "Muusika on teadus ja kunst oskuslikke ja meeldivaid kõlasid targalt seada, omavahel õigesti ühendada ning armsalt kuuldavale tuua, et nende iluhelide läbi Jumala au ja kõik voorused edeneda võiksid (
Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden).
Olulise erinevuse pakub raamatus "Kriitiline muusik Spree ääres" ("Der critische Musicus an der Spree", 1750) välja
Friedrich Wilhelm Marpurg: sõna "muusika" tähendab nii helide teadust kui ka kunsti; ta on teadus, kuna tema reeglid viitavad teatud põhialustele ning kunst, kuna neid reegleid tegelikkuses ka rakendatakse (
„Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können). Ja isegi muudes selle aja definitsioonides, mis kirjeldasid muusikat läbi heakõlalisuse ja ilu, oli siiski selgelt äratuntav ka ajastu ratsionaalne vaim. Näiteks
Leonhard Euler formuleeris 1739. aastal: "Muusika on teadus ühendada erinevaid helisid nii, et nad kuulates pakuvad armsa harmoonia (
Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut auditui gratam exhibeant harmoniam).
19. sajand
18. sajandi lõpus alates Viini klassikalisest koolkonnast ja
Prantsuse revolutsiooni eelõhtul sai seni ratsionalistlik muusikamõiste endale diametraalselt vastupidise tahu subjektivistliku, puhtalt tunnetele rõhuva määratluse näol. Kui seni olid muusikat määratlenud põhiliselt muusikud ise, heliloojad või teoreetikud, siis nüüd pakkusid romantistliku kunstide ühtsuse esteetika perspektiivist välja poeedid
Wilhelm Heinse,
Novalis,
Wilhelm Heinrich Wackenroder ja
Jean Paul. Nende muusikamääratluste puhul olid esiplaanil isiklikud läbielamised, tunded ja aistingud.
Nii formuleeris
Johann Georg Sulzer: "Muusika on helide järgnevus, mis sünnib kirglikest tunnetest neid seejärel kirjeldades" (
Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern). Otsekui kogu sajandi mudelina kõlavad
Heinrich Christoph Kochi sõnad: "Muusika on kunst väljendada helide abil tundeid (
Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken). Sama leidub veidi muudetud kujul
Gottfried Weberist Arrey von Dommerini. Rahvalik seisukoht, et "muusika on tunnete keel", on üldlevinud tänapäevani. Samal arvamusel olid ka ajaloolise muusikateaduse rajaja
Johann Nikolaus Forkel ning heliloojad
Carl Maria von Weber,
Anton Friedrich Justus Thibaut ja
Richard Wagner.
Hämmastavaks kujunes saksa idealismi ja irratsionalismi üleminekuperiood, kui muusika ülendati metafüüsilisse ja transtsendentaalsesse sfääri. Nii nimetas
Johann Gottfried Herder muusikat "nähtamatu ilmutuseks" (
Offenbarung des Unsichtbaren) ning
Friedrich Wilhelm Joseph Schellingi jaoks polnud see "muu, kui tajutava universumi enda ülevõetud rütm ja harmoonia" (
nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst).
Lõpuks
Arthur Schopenhauer piiritles oma peateoses "Maailm kui tahe ja ettekujutus" ("Die Welt als Wille und Vorstellung", 1819) keskse seisukoha: (
Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen).
Samas ei saa seda seisukohta pidada absoluutseks, sest ka 19. sajandil säilisid ratsionalistliku muusikamõtlemise järelkajad. Juba 1826. aastal nimetas
Hans Georg Nägeli muusikat "helide ja heliridade liikuvaks mänguks" (
bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen).
Eduard Hanslick leidis 1854. aastal oma muusikaesteetikaalases peateoses "Muusikalisest ilusast" ("Vom Musikalisch-Schönen") oma lühikeses formuleeringus, et muusika sisuks ja objektiks on vaid "helisedes liikuvad vormid" (
tönend bewegte Formen).
Alates 20. sajandist
19. sajandi ideedest on mõjutatud veel näiteks
Ernst Kurthi pöördumine muusika irratsionaalsete jõudude poole oma hilises teoses "Romantiline harmoonia ja selle kriis Wagneri "Tristanis"" ("Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", 1920): (
Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen.) Samuti põhines
Hans Pfitzneri muusikaline mõtlemine 1926. aastal veel täielikult hilisromantismi vaimsusel, eelkõige Schopenhaueri vaadetel: (
Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.)
Modernismi stiilipluralismi tingimustes ei leidu üldiselt enam väljaütlemisi muusika olemuse kohta, kuna heliloojad otsustavad isiklikult oma esteetiliste arusaamade üle. Siiski määratlevad nad muusika definitsiooni omaenda heliloomingu abil.
Arnold Schönberg tugines oma "Harmooniaõpetuses" ("Harmonielehre", 1913) antiiksele ideele mimeetilisest kunstist, andes sellele siiski kõrgeima ja äärmuslikema hingestatuse staatuse: (
Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.)
Samas
Igor Stravinski eitas kategooriliselt muusika väljendusvõimet. Tema
neoklassitsistlik muusika definitsioon seostub keskaegse ettekujutusega muusikast kui maailmakorralduse printsiibist: (
Denn ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken’, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck’ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck’ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.)
Pärast 1945. aastat leiab harva muusika üldisi määratlusi. Ühest küljest olid muusika määratlemise püüdlused juba uusajast peale peaaegu eranditult seotud kunstmuusikaga ja meelelahutusmuusikat – tantsu- ja salongimuusikat, operetti ja muusikali, džässi, pop- ja rokkmuusikat välistavad. Teisalt süveneb trend rääkida muusika määratlemisel vaid üksikutest heliloojatest või isegi vaid üksikutest teostest. Sellised määratlused põhinevad tihti transtsendentaalsusele, näiteks
Karlheinz Stockhauseni puhul. Tihti räägitakse ka näiteks teiste kunsti- või mõttevaldkondade mõjutustest (
''happening'',
fluksus,
zen), uutest vaimsetest ideaalidest kuni ümberdefineerimise, "mittemuusika" või ainult ettekujutatava muusikani, millest kirjutas
John Cage: (
The music I prefer, even to my own or anybody elses’s, is what we are hearing if we are just quiet.,
Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind.)
Muusika mõiste erinevates kultuurides
Tänapäeva Lääne kultuur
Instrumentaalmuusika on tihti ”muusikam” kui vokaalmuusika. Näiteks tšehhikeelne muusikat tähistav sõna
hudba tähendab eelkõige instrumentaalmuusikat ja alles seejärel vokaalmuusikat. Sõna
muzika tähendab aga ainult instrumentaalmuusikat. Põhiterminoloogia võib hõlmata ka muusikalise maailma kontseptsiooni. Olulisemaks näiteks on saksakeelsed sünonüümid
Musik ja
Tonkunst, kus
Musik on pigem üldmõiste.
Tonkunst tähistab kitsamalt Lääne kunstmuusikat ja on saksakeelses erialases kirjanduses selgelt lahutatud levi-, rahva- või euroopavälisest muusikast. Mõisted nagu 'rahvalik helikunst' (
populäre Tonkunst) või 'pärimushelikunst' (
Tonkunst der Stämme) ei ole eriti levinud, samal ajal kui muusikateaduslikus ja ilukirjanduses viidatakse sageli 'saksa' (
deutsche) ja vahel ka 'itaalia helikunstile' (
italienische Tonkunst). Harvem mainitakse 'inglaste helikunsti' (
die Tonkunst der Engländer) või 'ameerika helikunsti' (
amerikanische Tonkunst). Sõna 'helikunst' kasutatakse seega nii kvaliteedi kui ka tuttavlikkuse määratlejana. Hollandi
toonkunst, mida kasutatakse 'kunstmuusika' tähenduses, on üldiselt vähem laialdaselt levinud.
Pütagoorlaste kontseptsioon muusikast käsitleb seda seostatuna "sfääride harmooniana": muusikaline harmoonia on seotud "sfääridevaheliste" matemaatiliste suhetega. Keskaja üks olulisemaid kontseptsioone muusikast kui harmooniast kuulub Boethiusele, kes jaotab muusika kolme valdkonda:
musica mundana ehk maailma ja universumi harmoonia,
musica humana ehk inimese keha ja hinge harmoonia ning
musica instrumentalis ehk muusikalised helid.
Ida-Aasia
Jaapani õpetlase Shigeo Kishibe (1984) sõnul aktsepteeritakse jaapani kultuuris euroopa kultuuriruumis kasutatavat muusika laia definitsiooni, mille järgi on muusika nii Lääne muusika, traditsiooniline jaapani muusika kui ka muude ühiskondade ja kultuuride muusika. Samas puudub jaapani keeles täpne vaste Euroopa keeltes levinud sõnale "muusika". Jaapani muusikamõiste sisaldab ka muusika kitsamaid liigitusi stiilide ja žanrite, funktsiooni, instrumentatsiooni või muusika ettekandmise aja ja koha järgi. Paljud jaapani muusika teosed kuuluvad selgelt kas biwa, koto, shakuhachi või shamiseni stiili ning on funktsioonilt kas kontserdi-, tantsu-, teatri- või rahvamuusika. Sarnaselt Lääne muusikaga tehakse Jaapani muusikakultuuris selget vahet erinevate muusikanähtuste vahel, mis väljendub terminoloogias ja notatsioonisüsteemides.
Hiina muusikakultuuris tähistatakse muusikat
ideogrammiga yue, mida hääldatakse [le] ning mis tähendab
Ming Liangi (1985: 11) järgi ühtlasi naudingut ja õnne. See ideogramm tähistab erinevaid kunstiliike: esituskunste nagu muusikat ja tantsu, kirjandust, kauneid kunste, arhitektuuri ja isegi kokakunsti. Sellega sarnaneb Hiina käsitlus muusikast Euroopa kultuurile iseloomuliku muusika kui muusade valdkonnaga. Ka hiina muusikas tehakse selget vahet oma- ja võõramaise muusika vahel, eristades mitte ainult stiile vaid ka kohti, kus muusika on sündinud. Hiinas tegutsevad heliloojad, kes kirjutavad läänelikku muusikat hiinapäraste sugemetega, puhtalt hiina muusikatraditsioonidest lähtuvat muusikat või ainult Lääne muusika
kompositsioonitehnikaid kasutavat muusikat.
Iraan ja Kesk-Aasia
Iraani muusikakultuuri mõistestik ja kontseptsioon esindab päris hästi ka teisi Kesk-Aasia islamikultuure. Sealne muusikakultuur erineb oluliselt Lääne muusikast. Esmapilgul sarnaneb muusika mõiste Lääne muusika mõistega, mis jagab muusika ühelt poolt vokaal- ja instrumentaalmuusikaks, teisalt vaimulikuks ja ilmalikuks, samuti läbikomponeeritud ja improviseeritud muusikaks. Suureks eripäraks on kahe kontrastse termini,
musiqi ja
khandan, kasutamine.
Musiqi tähistab laia muusikaspektrit, mis on võrreldav 'muusikaga' Lääne kultuuri tähenduses, ent seda kasutatakse eelkõige instrumentaal- ja vähem vokaalmuusika tähenduses. Iraani
musiqi tähistab eelkõige meetrilisi, läbikomponeeritud kõlasid.
Khandan tähendab 'lugemist, retsiteerimist ja laulmist' ja seda kasutatakse mittemeetrilise, improviseeritud, vaimuliku ja laiemalt süvamuusika žanrite tähenduses (al-Faruqi, 1985).
Araabia- ja pärsiakeelsetes nii ajaloolistes kui ka tänapäeva autoriteetsetes traktaatides on sõnaga
musiqi tähistatud muusika tihti kritiseeritud. Islami mõjudest lähtuvalt eristatakse seda selgelt sõnaga
khandan tähistatavast muusikast.
India
Lõuna-Aasia erinevate kultuuride arusaam muusikast ja selle terminoloogiast on erinev. Põhja-India kõrgkultuuri mõistesüsteem on sarnane Lääne ja
Hiina omaga.
Lewis Rowelli kohaselt (1992: 9–10) on sõnaga ’muusika’ võrdväärne ’sangita’, mis varasematel aegadel ühendas muusikat ja tantsu (nagu ka hiina terminoloogias), kuid mis hiljem hakkas tähendama midagi sarnast ’muusikaga’. Tänapäeva India rahvas kasutab seda sõna viidates "muusikale" kuid see viitab siiski rohkem
klassikalisele muusikale või kunstmuusikale. Sõna ’gita’ või ’git’ märgistab kombinatsioonis teiste sõnadega erinevaid muusika žanre, nagu näiteks filmi git (
filmimuusika või filmilaulud) ja lok git (rahvalaulud). Keerukad
taksonoomiad on india
filosoofiale ja
kosmoloogiale omased. Teoreetilises kirjanduses jagatakse india muusika, sangita, kategooriatesse stilistiliste omaduste, instrumentide ja instrumendi tüüpide, religioossete seoste ning tantsu ja näitekunsti järgi; ning mõiste ise on üks mõtte ja loomingu, nagu rütm, emotsioonid ja rituaalid, kategooriatest.
Aafrika
Hausadel Nigeerias, vastavalt Amesile ja Kingile (1971), on muusika kohta eriti rikkalik sõnavara, kuid (lk. viii) puudub üks kindel sõna tähistamaks muusikat. Erinevate esinejate, esituse sisu ja konteksti kohta on hulgaliselt sõnu, kuid puudub sõna, mis tähendaks konkreetselt organiseeritud heli tekitamist. Ames ja King järeldavad, et lähima tähendusega sõna "muusikale" on
rok'o (eriti, ‘paluv’), kuid ka see ei kata kõike, jätteks näiteks välja amatöörmuusika ning peegeldab pigem sotsiaalseid hoiakuid muusiku kohta kui tema loomingut.
Ameerika ja Okeaania
Paljudes Põhja-Ameerika indiaanlaste keeltes ei ole sõna, mis märgiks ‘muusikat’, küll on sõna märkimaks ‘laulu’, ehk on see nii
vokaalmuusika ülekaalu tõttu; ka
flöödimeloodiaid nimetatakse enamasti ‘lauludeks’. Mõnedes Ameerika indiaanlaste ühiskondades (enamiku kultuuride kohta ei ole taolist kirjastatud informatsiooni) – on muusika mõiste ühtne, sarnanedes rohkem lääne kui Aafrika ja Kesk-Ida ühiskondade omaga. Näiteks võiks tuua Mondana inimesed, keda nimetatakse
blackfoot'ideks (mustjalad). Nende traditsiooniline kultuur eristab inimpäritolu laule, nagu kõne ja selliseid, millel on üleloomulikud allikad. Laulud ei olnud ainult verbaalse tähenduse edastajad vaid need eksisteerisid meie maailmast väljaspool. Laulu ja kõne vahel puudusid vahe-astmed. Muusika oli iseloomulik inimestele; loomad ei ‘laulnud’. Etnomusikoloogilisest vaatenurgast on muusika olnud ja on jätkuvalt süsteem, mis peegeldab või taasloob sotsiaalset süsteemi, teatud kontseptuaalset ühiskonna ja kultuuri mikrokosmost. Laulud varieerusid olulisuse järgi, kuid kõik, erinevalt vormidest Iraanis, olid võrdselt ‘laulud’. Tavapärane muusika sisaldas ka löökriistamängu kuid ainult trummi mängimine ei kuulu termini laul alla. Lisaks on
blackfoot'ide keeles sõna ‘passkan’, mis tähendab sündmusi, mis sisaldavad laulmist, tantsimist, ja tseremooniat – inglise keeles nimetatakse seda tavaliselt ‘tantsuks’ (dance), isegi kui tants ei ole kõige olulisem komponent. Uurides müüte ja sõnastikke, ei leia kindlat sõna ‘muusika’, kuid on olemas vähem üldine ‘laul’ ning üldisem ‘tantsu-laulu-tseremoonia’. Küsitledes tavalist blackfoodi inimest, ei selgunud konkreetseid definitsioone, kuid muusikaga seostati positiivseid väärtusi, kinnitati muusika tugevat seost
blackfoot'ide kultuuriga ja selle kategooriatega, ning selle olulisust. Käitumise vaatlemised on vihjanud, et muusikat defineeritakse konkreetselt ning seda nähakse selgelt eristuva nähtusena kohalikus kultuuris (Nettl, 1989).
Muusika mõiste poeetilisi määratlusi
- "Muusika on vaikuse ja heli kohtumine."
Muusika päritolu
Muusika päritolu kohta on esitatud mitmeid teooriaid.
19. sajandi lõpus – 20. sajandi alguses:
- Charles Darwiniga (1871) seotud teooria kohaselt on muusika pärit loomade ja lindude häälitsustest, mida inimene on bioloogilise evolutsiooni käigus edasi arendanud.
- sotsioloog Herbert Spenser ja helilooja Richard Wagner on leidnud, et muusika on pärit ülevast ja emotsionaalsest kõnelemisest.
- majandusteadlane Karl Bücher (1896) lähtus tähelepanekust, et muusika rütm koos seda saatvate helidega võimaldab koostööd tegevate inimeste rühmal tegutseda efektiivsemalt ja jõulisemalt.
- Carl Stumpf (1911) väitis, et laulmist meenutavad helid võimaldavad tavalisest kõnest palju tõhusamat inimestevahelist kommunikatsiooni pikkade vahemaade taha.
- Siegfried Frederick Nadel (1930) leidis, et muusika on tekkinud seoses vajadusega suhelda jumalate või muude kõrgemate jõududega.
- Curt Sachs (1943) eristas muusika kahte liiki päritolu: logogenees (muusika lähtub kõneldud sõnast) ja patogenees (muusika on emotsionaalse väljenduse tulemus). Kuna mõnedes kultuurides tundub olevat esindatud ainult üks liikidest, leiab Sachs, et muusikal on vähemalt kaks eraldi päritoluallikat. See omakorda selgitab, miks erinevates kultuurides "leiutatud" muusika võib olla erinev ning sellel võib olla täiesti erinev funktsioon. Selline lähenemine võib olla ka selgituseks maailma muusika määratule stiilikirevusele ja sellele, et muusikalised universaalid tegelikult puuduvad.
Huvi muusika päritolu kohta taandus pärast 1950ndaid, kuid hakkas uuesti kasvama 1990ndatel, kui teemaga hakkasid tegelema muude valdkondade teadlased:
loomade kommunikatsiooni uurijad,
psühholoogid,
evolutsioonibioloogid,
füüsilised antropoloogid ja
lingvistid.
Pärast 2000. aastat on muusika põhilistest funktsioonidest tulenevalt püstitatud mitmeid hüpoteese selle päritolu kohta:
- virtuoossuse arendamine paarilise juurdemeelitamiseks
- muusika kui energia sümbol
- perekonna toetamiseks vajaliku paindlikkuse ja leidlikkuse suurendaja
- emade häälitsemine, et luua side nii loote kui ka väikelapsega
- väikese ühiskonna terviklikkuse säilitamiseks vajalike helide arendamine
- vaenlaste hirmutamiseks loodud helid (Wallin jt 2000).
Steven Mithen on leidnud, et heliline kommunikatsioon jaguneb lõpuks kaheks: muusikaks ja kõneks.
Aniruddh Pateli olulised uurimused muusika tunnetamise ja inimese aju arengu kohta näitavad, et nähtusel, mida me nimetame muusikaks, on inimeste evolutsioonis oluline koht. Bioloogid, psühholoogid ja semiootikud on pooldanud Darwini vaadet muusikale kui kohanemisvõimele, mis hõlmab sobivust paaritumiseks ja esindab selliseid olulisi omadusi nagu energilisus, paindlikkus ja innovaatilisus. Teatud loomaliikide tekitatud helide analüüs näitab, et neis helides on tihti koos tavalised kommunikatiivsed helid, kutsed paaritumiseks ja "laulud". Selline kõne ja laulu paralleelsus näitab, et muusika võib olla pärit keelega samast või veelgi varasemast ajast.
Sotsiaalne antropoloogia ja arheoloogia viitavad sellele, et inimesed kindlasti laulsid enne instrumentaalmuusika väljaarenemist ning varaseimad muusikainstrumendid olid lihtsad objektid, mis löödi või kraabiti. Seda, et lihtsaid õõnsaid luid hakati muusikainstrumentidena kasutama umbes 40 000 aastat enne meie ajaarvamist, on näidatud arheoloogilised väljakaevamised tänapäeva Saksamaa, Austria ja Sloveenia aladel. Õõnestatud luid ei pruukinud kasutada ainult tänapäeva inimene
homo sapiens, vaid ka neandertallased. Ei ole teada, kas varajane instrumentaalmuusika oli osa mingist eraldiseisvast kommunikatsioonisüsteemist või kunstist.
Muusika päritolu uurimine võib viia järelduseni, et muusika erinevad funktsioonid ja nendega seotud helisüsteemid võivad ilmneda iseseisvana nii varastes inimkultuurides või ka tänapäeval ükskõik millises kultuuris. Tundub tõenäoline, et mõnedes varastes ühiskondades olid olemas hällilaulud, armastuslaulud, sõjalaulud ja hümnid ilma selleta, et nad oleksid seotud üheainsa kommunikatsioonisüsteemi, st muusikaga. Paljudel maailma eraldiseisvatel kultuuridel puudub üks sõna muusika kui terviku jaoks, kuid on olemas väga spetsiifiline sõnavara üksikute žanrite jaoks. Seetõttu on võimalik väita, et muusika kui ühtne kontseptsioon arenes välja vaid maailma teatud kultuurides, sealhulgas näiteks Lääne-Euroopas.
Muusika mõiste ja piirid võivad erineda nii kultuuri, ajalooperioodi kui ka sotsiaalse konteksti poolest. Muusikat puudutavate arutelude suur kogus ja mitmekesisus viitab ühelt poolt hoiakute mitmekesisusele, kuid teiselt poolt see näitab see ka seda, et arusaam muusika olemusest, määratlusest, iseloomust, kujust ja kontseptsioonist on pidevalt laienenud. Näiteks võib kaasaegses lääne kultuuris küsida, kas orkestri häälestamine, John Cage'i teos "4'33", kus ei kõla ühtegi heli, arvutiprogrammide tekitatud lindude "laulu" meenutavad helid on muusika? On võimalik, et igasugust mõeldavat heli saab olenemata selle allikast või sotsiaalsest kontekstist lugeda muusikaks
