Tiibeti kunst

Tiibetlased seostavad kunsti alati peegliga, me-long ehk meie meelte peegeldusena.

Tiibeti kunsti on mõjutanud India, Hiina, Nepal.

Geograafiliselt loetakse Tiibeti kunsti levipiirkonda Himaalaja regioonis asuvad Bhutan, Ladakh, Sikkhim. Mõjutanud on ta Mongoolia, Hiina, Burjaatia, Kalmõkkia ja muude aasia maade kunsti.

Tiibeti traditsioonis loetakse kunsti alla kõik, mida inimene kasutab enda meelte stimuleerimiseks – värv, vorm, lõhnad, helid, maitse jne.

Kujutava kunsti väljendusvormideks tiibeti kunstis on mandala, (tanka, (thang-ka)), skulptuur (jumaluste kujud), arhitektuur (kloostrid, templid, hooned), sisekujundus, muusika (tseremooniatel esitatavad muusikapalad).

Amuletid. Omaette nähtus on Dzii-kivid, mille kohta tiibetlased väidavad, et nood on taevast jumalate poolt visatud vöi kukkunud maale amuletid, mida kantakse kaelas. Sageli esineb võltsinguid; mõningate originaaleksemplaride puhul võib hind olla kuni 150 000 USA dollarit.

Hinduistlik kunst

. Hinduistlik kunst. Üldlaad ja eesmärgid.
Hinduistlik kunst peegeldab suurepäraselt India kultuuris, ajaloos ja religioonis esinevat erinevuste ja vastandite koos eksisteerimist. Kunst on lahutamatu osa sellest religioossest atmosfäärist, milles ta on tekkinud ja mida ta kujutab. Indiakunsti saab mõista vaid hinduismi tundmise põhjalt.
Kunsti erinevaid vorme ei eristata sel kombel, nagu seda tehakse läänemaades.
Templite arhitektuur, skulptuurid, maalikunst, muusika ja lavakunst teenivad kõik koos kultust ja kasutavad usuliste legendide ainest.
Arhitektuur. Templite arhitektuuri alus on religioonis.
Tempel on kõiksuse mudel, mikrokosmos. Keskel asuv pühamu on jumaluse elupaik, mis vastab maailma keskpunktile. Vanimatest hinduistlikest templites on vaid lihtne rituaalne ruum,millesse siseneti eeskoja kaudu. Hiljem, eriti Gupta ajastul (400- 600 p.Kr) kujunesid India lõunaosas sellest lihtsast algvormist uhked ja paljudest hoonetest koosnevadtemplikompleksid.
Tänapäeval on olemas lihtsaid külatempleid, kuid säilinud on ka India keskajal (800- 1500 p.Kr.) ehitatud tohutuid templikomplekse, mis meenutavad kindlustatud linnu. Arhitektuur kunstiliigina tekkis budistliku keiser Ašoka valitsusajal III sajandile.Kr.
Templit ümbritses üks või mitu ringmüüri ning selle territooriumile viis igast ilmakaarest värav. Need templist endast tihtipeale kõrgemad ja rikkalikult kaunistatud väravad kujutavad avasid taevakummis, mille kaudu inimene saab olla ühenduses jumalatega.
Tempel ise võib olla kaunis väike, sest sellesse pidi mahtuma vaid jumalakujutis ja teenistust toimetav preester. Päris templit ümbritsev maa-alamüüride, kõrvalhoonete ja tiikidega on aga seevastu üpris suur.
Skulptuur.
Templi välisseinu kaunistavad kaunid ja mitmekesised skulptuuride read.Keskajal sai skulptuurist arhitektuuri lahutamatu osa.
Templite seinad kaeti arvututeinim- ja loomanäoliste jumaluste ja deemonite kujutistega. Osa neist olid tagapõhjaküljes kinni, kuid osa skulptuure seisis eraldi. Figuurid on kas peaaegu loomulikus suuruses või siis miniatuursed. Erootilised süžeed kujutasid hinge ja jumalusemüstilist ühinemist.
Kunstnike ülesandeks oli tuua jumalad inimeste maailma. Oma ainestiku ammutasid nad lugematutest legendidest.
Kuigi kunstnikud pidid järgima esteetilisi ja usulise traditsiooni reegleid, võivad nad kasutada uuendusi hinduistliku põhiidee väljendamiseks, milleks on inimliku samastumine jumalikuga.
Jumalusi kujutatakse skulptuurides, reljeefidel ja maalidel, nii nagu kakirjanduses, inimkujulistena. Inimkeha vormid esitatakse ideaalsetena, jumaldatakse alasti figuuride ilu ja harmooniat.
Jumaluste kõikvõimsust rõhutatakse sellega, et neid kujutatakse mitme näoliste ja mitme käelistena ning arvukate sümbolite keskel.
Maalikunst.
Maalikunst sai alguse koobastemplite seinamaalidest.
See kunstiliik saavutas oma õitsengu V-VII sajandil, Gupta ajastul. Uhkete maalingutega kaeti templite ja vürstilosside seinapinnad. Maalingute teemad olid peamiselt usulised, kuid nendegaseostati ka ilmalikke teemasid.
Maalingutel puudub perspektiiv ja peategelasedtõstetakse esile sellega, et neid on kujutatud teistest suurematena. Lisaks inimnäolistele jumalustele kujutatakse maalidel pühasid loomi, taimi ja sümboleid. Muusika. Muusika on India kunstide hierarhias kõrgeim.
Selle vanim vorm, veedahümnide retsiteerimine ehk laulva häälega lugemine, on umbes 3000 aastat vana. Seesuguse musitseerimise ning rahvamuusika koosmõjul tekkis juba aegade hämaruses omapärane india muusika, millel on lääne muusikas esinev helistik ja taktimõõt. Meloodiad ja rütmid luuakse traditsioonilistele reeglitele toetuva improvisatsiooni käigus. Nii et iga esitus on omast kohast uus helitöö. Tähtsamad instrumendid on muu hulgas sitar ja tabla trummid.
Lavakunst.
Muusikat on seostatud lavakunsti ja tantsuga. Tantsu- ja lauludraamad jagunevad rahvatantsudeks, mida esitatakse suurtel rahvapidudel, ja templitantsudeks, mida esitatakse usuliste rahvapidustuste käigus. Neis tantsudes jutustatakse käte ja sõrmede tundlike liigutuste, varjundirikaste näoilmete ning kogu keha läbimõeldud liigutuste keeles mütoloogilisi lugusid jumalustest.

India Budistlik kunst

Pärast nn Induse oru ehk indosumeri tsivilisatsiooni (3000-1500 eKr) lõppu kiratses kujutav kunst üle tuhande aasta, kuna aarjalased (nn veedade periood – 1500-500 eKr), kes olid küll religiooselt, filosoofiliselt ja kirjanduslikult väga loovad, olid pärast India vallutamist purustanud sealse kunstitraditiooni, kuid polnud täitnud tekkinud tühimikku enda traditsiooniga, kuna see neil lihtsalt puudus.
Ainukesed veedade ajajärgust säilinud esemed on savist ebajumalakujud, mida kasutati usuteenistusel ja rituaalidel, samuti suur hulk keraamikat, mis on tihedasti seotud eelajaloolise Iraani traditsiooniga. (Munsterberg 1970: 7)

2. INDIA VARANE BUDISTLIK KUNST (250 ekr-50 pKr)
Kunsti taassünd toimus Buddhismi mõjul III saj I poolel eKr kuulsa India kuninga Ašoka valitsemise all.
Ašoka oli võimsa Maurja dünastia järeltulija, kes oma valitsemisaja alguses pidas oma lõunanaabritega küllalt veriseid vallutussõdu.
Hiljem pöördus ta budausku ning tõotas edaspidi käituda selle põhimõtetest lähtuvalt.
Haruldasel kombel õnnestuski tal üsna rahumeelsete meetmetega kasvatata oma riik tervet Põhja- ja Kesk-Indiat hõlmavaks impeeriumiks.
Kõige iseloomulikumad selle aja kunstile on nn Ašoka sambad ehk stambhad (EE sub India: kunst), mille ta käskis paigutada igasse tähtsasse kohta oma riigis.
Pikale poleeritud liivakivist sambale või kõrval asuvale kivitahvlile on sissegraveeritud Ašoka valitsemise budistlikus laadis printsiibid ja üldse budistliku mõtte alused.
Samba tipus on alaspidi pööratud lootosega kapiteel, mille peal omakorda sümboolne loom (enamasti lõvi).
Eeskuju on arvatavasti võetud Pärsiast (sarnaseid on leitud nt Persepolisest), kuid sümbolism on kindlalt India-pärane ja budismil põhinev.
Sammas kujutab endast maailmatelge, mis on ühendab maad ja taevast; maailma sümboliserib hiiglaslik lootos, mille kese paikneb Himaalajas, kroonlehed aga moodustavad universumi neli ilmakaart; lõvi on kuninglik embleem, seda on seostatud Šakja klanniga, kuhu kuulus ka ajalooline Buddha Šakjamuni.
Lisaks Pärsia mõjudele võib näha ka hellenistlikke elemente, mis eelkõige avalduvad skulptuuride puhul teatavas ruumitunnetuses.

Üks varasemaid sambaid asub Besarhis, selle puhul on veel näha Pärsiale iseloomulikku baasi ja nelinurkset soklit lõvi ja lootose vahel. Hiljem need enamasti kaovad (nt Laurija-Nandangarhi sammas).
Kõige kuulsaim neist on siiski alates 1947. aastast India embleemiks olev Sarnathi sammas, millel on lootuse asemel ringikujuline sokkel ja selle kohal igasse ilmakaarde vaatavad neli lõvi pead (NEB sub India lk 43).
Lõvi asemel võib samba otsas olla ka mõni teine loom: Rampurwas on selleks näiteks sõnn ja Sankisas elevant.
Loomi on kujutatud looduslähedaselt, kuid ometi stiliseeritult. (Baktay 1963: 62-68)
Samast perioodist on huvitav näide veel Dhaulis asuv monoliitne elevandikuju, mis on ainult poolenisti kaljust välja raiutud, nii et jääb mulje nagu tuleks ta kalju seest välja.
Paljude kunstiajaloolaste arvates on see üks vanimaid monumentaalse kiviraide näiteid Indias, võib-olla isegi vanemad kui Ašoka sambad.
Seda kummalisem on, et tal puuduvad igasugused välised (nt Pärsia) mõjud ja oma stiililt on ta lähemal hilisemale plastikale kui eelmainitud sammaste skulptuuridele. (Baktay 1963: 70)
Iseseisvate figuuridena on leitud veel puunümfide jakšade kujusid (nt Patnas, Parkhamis), mille puhul on eriti tähelepanuväärne nende loomulikkus ja sarnasus tavalistele inimestele.
Nende vormikuses ja sisemises pingestatuses on näha jätku Harappa traditsioonile.
Palju on leitud ka pisiplastikat - inimpäid ja muid fragmente ja (nt Sarnathis, Besarhis), mille puhul on tegemist tõenäoliselt potreekujutistega annetajatest. (Baktay 1963: 72-76)
2.1 Sakraalarhitektuur
Pärast Ašoka surma käis ta impeerium alla ja 185 a eKr tapeti viimane Maurjade dünastia järeltulija.
Riik lagunes mitmeks osaks – südamik ehk Magadha läks Šunga dünastiale, lõunas Dekkani platool sai võimule Adahra dünastia, selle kõrval veel riik nimega Kalinga.
Läänes Induse aladel lagunes Aleksander Suure impeeriumi kunagine osa Kreeka-Baktria riik ja selle aladele jäid rivaalitsema partia ja baktria dünastiad. Baktria kuningad vallutasid I saj eKr endale enamuse Loode-Indiast (mh Gandhara), kuid siis tuli põhjast Kesk-Aasia päritolu sküüdid, kes vallutasid I saj lõpus pKr nende alad endale ja liikusid sisemaa suunas.
Kõige võimsam kuningas sellel Kušaani dünastial on Kaniška (78-123 pKr), kes osutus samasuguseks kunstiedendajaks nagu Ašoka, kuid sellest järgmises peatükis.
Šungade kunst on otseselt jätkuks Maurja kunstile ning kuulub seega varase budistliku kunsti traditsiooni.
Kuigi uued valitsejad ise olid brahmanistid jätkasid nad Ašoka traditsioone, kuid peale valitsejate hakkasid kunsti edendama ja kultushooneid püstitama ka teised rahvakihid.

Varase budistliku kunsti tänaseni säilinud monumentide seas on kõige muljeta-valdavamad Kesk-Indias asuvad Sanchi suured stuupad ehk hauakünkad.
Stuupad on Buddha mälestusmärgina ühed iseloomulikumad näiteid budistlikust arhitektuurist.
Kuigi väline kuju ja neile omistatav nimi võib sõltuvalt kohast ja ajast erineda, püsib stuupa algne mõte samana kõikides budistlikes riikides.
Neid hakati ehitama üsna varsti pärast Buddha surma tema elu ja surmaga seotud olnud paikadesse.
Algselt olid nad lihtsalt poolekerakujulsed mullahunnikud, kuid siis hakati neid vihma eest kaitseks katma kiviplaatidega.
Kuigi Ašoka ajal ehitati esimesed kaunistustega stuupad, saavutasid nad oma küpsuse alles II saj keskel eKr.
Vanim stuuba asub arvatavasti Bharhutis Põhja-Indias, kuid see on säilinud vaid osaliselt.
Paremad on lood Sanchi stuupakompleksiga, mille varasemad detailid (pisiplastika) pärinevad juba Ašoka ajast, kuid lõplikult valmis siiski alles I saj eKr.
Stuupa on kuplitaoline kõrgendus, mis asub ühel või enamal nelinurksel (hiljem ka ümmargusel) terrassil, kuhu viivad trepid.
Tihti kuulub kompleksi ka topeltaed, millel on väravad igasse nelja ilmakaarde.
Terrassi (medhi) eesmärgiks on pradakšina (“paremale”), mis on Indias üks suuremiad austusavaldusi: usklik möödub austatud isikust või objektist, nii et see jääks alati paremat kätt.
Stuupa kehandit nimetatakse kas anda (“muna”) või garbha (“idu”).
See tähistus viitab kosmilisele sümboolikale: stuupa kehand tähistab maailma, universumi, mis vana mütoloogia kohaselt tekkis hiranjagarbhast ehk ”kuldsest idust”.
Kupli kohal kõrgub väike nelinurkne lisand harmika (seal hoiti reliikviaid), mis sümboliseeris maailma tipus, Sumeru mäel asuvat 33 jumala paleed.
Selle keskel asub mastjas teivas (jašti), mis kujutab endast tõenäoliselt maailmatelge.
Teiva tipus on üks või enam päikesevarju (tšattra), mis algselt oli kuningavõimu sümboliks.
Mitu järjest kahanevat sirmi võivad tähistada “elutasemeid”.
Kõige tipus on anum vihmavee korjamiseks, mis sümboolselt tähendas jumalikku surematuse nektarit. (Baktay 1963: 80)
Nagu näha, läbib India kunstile omane sügav sümboolsus kogu ehituse struktuuri.
Baas kujutab maad, kuppel taevavõlvi, viimase otsas asuv nelinurkne karbilaadne kuju sümboliseerib 33 jumala paleed ning kõige tipus asuv "vihmavari" tähistab Buddha kuninglikke valitsemist maa, taeva ja iidsete veeda jumalate üle.
Stuupat ümbritseva kivist aia või piirde küljes asuvad asuvad väravad (nn torana) avanevad igasse nelja ilmakaarde.
Sellega taheti näidata, et inimesed igas neljast universumi osast tulid austust avaldama Suure Õpetaja mälestusele.
Need väravad olid tavaliselt kaunistatud skulpturaalsete nikerdustega, mis tähistasid Buddha elukäiku, samuti budistlike pühakukujude ja teiste taevaste olenditega.
Nagu keskaegsete kirikute portaalidki, polnud nende eesmärk eelkõige mitte ornamentaalne vaid usuline - juhendada usklike, kes olid sisenemas pühasse ruumi. (Munsterberg 1970: 28)
Isegi stuupa põhiplaan oma kultuslikku iseloomu, sest oma geomeetriliste kujunditega moodustab ta sümboolse diagrammi, kus nelinurkne aed oma nelja värva ja ümmarguse stuupaga keskel kujutab endast iidser päikesesümbolit – svastikat. (Baktay 1963: 80)


Kuna Sanchi stuupad ehitati üsna pika ajavahemiku jooksul (III-I saj eKr), siis on ilusti näha skulptuuri erinevaid arenguastmeid.
Bharhutiga samaaegsed relfeefid on madalamad, figuurid on väga tasapindsed ja taustast eristuvad nad selge uuristatud kontuuri abil.
Viimasena (varasel Andhara perioodil) valminud reljeefidel on märgata suunda suurema plastilisuse suunas, vormid on rikkalikud ja täidlased. (Baktay 1963: 87)
Sanchis asuvate nikerduste seas on kõige kaunimad kujutised puunümfidest jakšidest.
Nende vormikad kehad sümbliseerivad looduse viljastavat energiat, sest nende puudutus paneb puud õide puhkema.
Meelelise sidumine vaimsega on Indiale ainuomane, ainult India kunstis on nõnda lähedane liit füüsilise ilu ja vaimu vahel, et neid vaadeldakse kui ühe reaalsuse kahte tahku. (Munsterberg 1970: 31)
Väravate sambaid ja risttalasid kaunistavatel paneelidel on kujutatud stseene, mis on seotud budismiga.
Kuid Buddhat ennast pole kordagi kujutatud.
Ta kohalolule viitavad religioossed embleemid nagu bodhi-puu (sümboliseerib ta valgustatust), Buddha teemant-troon, ratas (tähistab ta jutlustamist, sest sarnaneb seaduse ratta pöörlemisele), kolmhark (püha kolmainsus, mis koosneb Buddhast, seadusest ja budistlikust kogukonnast) ja stuupa (sümboliseerib Buddha surma ja Nirvaanat).
Nagu üldse India kunstis on kujutised tuletatud loodusest, kuid enamasti on nad sümbolväärtusega ja väljendavad religioosseid ideid ja kontseptsioone.
Eriti kenad on lille, linnu ja loomade reljeefid, mis näitavad indialaste lähedust loodusele.
Uskudes hinge rändamisse ja taassündi putuka, taime või loomana, ei näinud indialased nii suurt erinevus inimese ja mitteinimese vahel kui nt läänemaailma elanikud.
Juba ainuüksi vorm ise on täis elu, sarnanedes loodusele, kuid oli esteetilistel põhjustel üldistatud ja lihtsustatud.
Nagu varemgi kombeks, on pind ühtlaselt täidetud, jätmata kohtagi tühjaks – see viitab, et india reljeefkunsti traditsioon kasutas algselt materjalina puitu, mis sobib rohkem sellise pinnakäsitlusega.
Seda oletust toetab ka stuupa värva ja piirdeaia konstruktsioon, mis on eriti iseloomulik puitarhitektuurile. (Munsterberg 1970: 32-33)
Varase India budistliku skulptuuri stiil ja ikonograafia näitavad taas samasugust segu India enda ja väljaspoolt tulevatest elementidest.
Stiimul taolise kunsti tegemiseks tuli kahtlemata Achaemeni aegsest Pärsiast, kuid leidlikud India kiviraidurid panid selle täitma uut ja erinevat eesmärki.
Kui Bharhut'i suure stupa (II saj eKr) reljeefide hulgas leiduvad algupärased loodus- ja viljakusjumaluste jakši kujud on indiale tüüpilised, siis teised kujud lähtuvad selgelt pärsia eeskujudest ning viitavad sellega ka monumentaalse kivinikerduse stiili lähtekohale.
Ometi kasutatakse nii stiil kui ka ikonograafiat budistlike monumentide tarvis ja need kehastavad nüüd uusi ja budismile omaseid usulisi põhimõtteid. (Munsterberg 1970: 26)
Kultusarhitektuur tuli koos budismiga III saj paiku eKr, sest enne valitsenud brahmanism seda ei vajanud.
Stuupadest on juba räägitud, kuid budism ehitas ka pühahooneid.
Kuna tollal ei omatud veel piisavalt tehnilisi teadmisi suurte hoonete ehitamiseks, siis osutuks lahenduseks donaatorite rahastatud uuristatud koopad.
Esimesed suuremad koobashooned rajati II saj paiku eKr Bhadša ja Adšanta lähistele.

Kaljukoopad jagunevad kaheks – tšaitja e koobastempel ja vihaara e koobasklooster.
Tempelil on tavaliselt rikkalikult kaunistatud sissekäik, mille kohal asub aken, selle taga on pikk ruum, mis on jaotatud kahe sammasreaga üheks pealööviks ja kaheks kõrvallööviks; kesklöövi otsas asub stuupa.
Vihaara moodustab tavalisel üks suur ruum, mida ääristavad munkade kambrid.
Näha on sellisele arhitektuurile tüüpilist plastika ja arhitektuuri segunemist, eriti sissekäigu hallides
Tihti on kompleksid üsna suured ja ohtralt kaunistatud.
Kuulsa Karli tšaitja (I saj eKr) kolmelöövilise saali sambakapiteelid kujutavad ratsanikke.
Figuuride hulgas on kujutatud ka vana aja jumalusi, sest ei budism ega džainism ei keelunud neid vaid assimileeris enda vaadetega ühte (nt Indra kujutamine Bhadša eeshallis).

3. BUDISTLIK KUNST KUŠAANI VALITSEJATE ALL (50-300 pKr)
Kui III saj eKr India loodepiiril tekkinud Kreeka Baktria riik lagunes II saj keskel eKr, killustus territoorium ja omavahel hakkasid ülemvõimu pärast selles regioonis võitlema kreeka-baktria, partia ja šakade (Kesk-Aasiast tulnud idosküütide) dünastiad. I saj pKr ühendas suure osa Põhja-Indiast oma valdustega Kesk-Aasias tekkinud Kušaani suurriigi kuningas Kaniška. (EE sub India: ajalugu).
Riigil oli kaks pealinna – Pešawar Gandhara piirkonnas ja Mathura Põhja-Indias.
Lisaks poliitikale ja majandusele olid nad keskuseks ka kahele huvitavale kuid üksteisest erinevale skulptuurikoolkonnale.
Järgides Ašoka eeskuju, toetas Kaniška seniseid budistlikke kloostreid, rajas uusi ja ehitas stuupasid.
Budismi edendamine oli riigile kasulik. See võimaldas vastanduda võõramastele bramanistidele ja seeläbi ühendada Loode-India üsna kirjut rahvastikku.
See seletabki budistliku kunsti nõnda laialdast levikut ta suurriigis.
Lisaks oli ta teataval määral hellenistliku kultuuri austaja – ta lasi ennast lõpuks ka keisri aunimega kutsuda (Caesari järgi).

3.1 Gandhara
I saj pKr tekkis Gandharas stiil, mis püsis Indias kuni V saj lõpuni, Kašmiris veelgi kauem (VI saj-ni), ometi ei avaldanud ta järgnevale arengule kohalikus kunstis erilist mõju, kuid seda suurem on jälg Hiina ja Jaapani skulptuuri arengus.

Kušaani impeeriumi südamikus asuv Gandhara regioon oli koduks multietnilisele ühiskonnale, mis oli tolerantne erinevate religioonide suhtes.
Ta paikneb strateegiliselt heas kohas (Siiditee ja Araabia mere vahedus läheduses) ja seetõttu on teda sajandite jookul mitu korda võõrvägede poolt vallutatud – Maurjad, Aleksander Suur (327-325 eKr), selle indo-kreeka järglased (III-II saj eKr) ning sküüdid ja partialased (II-I saj eKr).
See segu rahvustest ja kultuuridest lõi Kušaani perioodil eklektilise kultuuri, mis väljendus elavalt ka selleaegses kujutavas kunstis.
Alguses olid peamised teemad pärit Kreeka ja Rooma mütoloogiatest, kuid hiljem hakkas järjest enam domineerima budistlik väljendus1.
Gandhara ongi kõige idapoolseim punkt, kus on veel nii tugevasti tunda hellenistliku kultuuri mõju.
Peamised leiukohad on Bamijan, Hadda, Dšelalabad (nüüdses Afganistaanis) ja Pešawar ja Taxila (Pakistan); artefaktideks on stuupad, kloostrid, tšaitjad ja rikkalik plastika.
Gandhara kunsti suurim väärtus peitubki skulptuuris – huvitavad on nii selle vorm kui ka sisu.
Kui varased budistlikud kunstnikud kujutasid Buddha kohalolekut sümbolite abil, siis alates Kušaani ajajärgust (1 saj pKr) hakati Šakjamuni Buddhat kujutama inimesena.
Selle muutuse põhjuseid võib olla mitmeid – esiteks oldi harjutud ka varem jumalusi skulptuuris kujutama, teiseks kujutasid džainistid juba I saj eKr Džainat, lisaks ei pidanud siis levima hakanud mahajaana budism Šakjamuni Buddhat enam üheks üliinimlikuks isikuks, vaid pigem valgustatud inimeseks, üheks paljudest Budha taassündidest (Baktay 1963: 120)
Gandhara Buddhad meenutasid algselt Apollonit, kuid hiljem lähenesid järjest rohkem India-pärasemale tüübile, mis pärines Mathurast – teisest suurest skulptuurikeskusest selle aja Indias.
Peale selle on erinevusteks näiteks see, et Gandharale on omane seisvas poosis Buddha ja bodhisattvad, nende kujutamine istuvas asendis on seevastu ilmselgelt Mathura mõju.
Samuti pandi Mathuras suurt rõhku Buddha pühalikule näoilmele, samas kui kreeka mõjudel kujutati teda Gandharas lihtsalt ilusa mehena, ilma igasuguse valgustuseta.
Veel on Gandhurale eriomased vuntsid (peale kušaanide ei kandnud neid tollal ükski rahvas). (Baktay 1963: 123)
Tähelepanuväärseim Gandhara ikoondest oli joogi asendis istuv Buddha.
Riietunud oli ta mungarõivastesse, ta peal on kujutatud märke üleloomulikust väest - suured kõrvad, kolmas silm otsaesisel (urna) ja kühm pealael (ušniša).
Need kolm tähistavad, et ta kuuleb kõike, näeb kõike ja teab kõike.
Kuigi vormi on mõjutanud klassikaline (antiik-) kunst, on ikonograafia puhtalt india-pärane. (Munsterberg 1970: 35)

Vastandina Buddhale, keda on alati kujutatud lühikeste juustega ja kandmas mungarõivastust (Buddha Šakjamuni loobus ilmalikust maailmast ja hakkas mungaks), on bodhisattvad ehk budistlikud pühakud palja ülakeha, seeliku, armide, ehete ja pikkade juustega (Šakjamuni oli enne mungaks hakkamist kuninglik prints).
Taoline vastandatus valgustatuse saavutanud püha olendi - Buddha ja bodhisattva vahel, kes alles liigub selle eesmärgi suunas, on levinud terves Aasia budistlikus kunstis, mitte ainult Indias, vaid ka Ida- ja Kagu-Aasias.
Tihti on bodhisattvaid kujutatud ilusamini ja soojemalt kui üldiselt rangena talletatud Buddhat (Munsterberg 1970: 36 - 37).

Gandhara provintsi budistliku kunsti kreeka-rooma mõjusi on kõige paremini näha portreepeades ja klassikaliste jumaluste kujudes.
Need mõjud on ka loomulikud, sest tollal oli keiserliku Rooma eelposte mitmes Lähis-Ida riigis.
Tugevat klassikalise kunsti mõju on tunda ka rejeefidel, mis nii oma kunstilise stiili kui ka ikonograafilste detailide poolest on tihedalt seotud Rooma reljeefskulptuuriga.
Figuurde paigutus, kehade teostus ja arhitekruurilised vormid on selgelt tuletatud rooma eeskujust.
Nähtavasti olid Gandhara nikerdajad tutvunud rooma reljeefi näidistega või oli mõni rooma kunstnik ise sattunud sinnakanti. (Munsterberg 1970: 38-41)
Reljeefile on omane väga kõrge väljavoolituse aste – nii et tihti on tegemist peaaegu täisskulptuuriga.
Materjaliks oli peamiselt hall klint, kuid kasutati ka kipsi ja sellisel juhul olid figuurid erksalt värvitud (Baktay 1963: 135)
Enamus Gandhara reljeefe kujutavad episoode Šakjamuni Buddha elust või stseene budistlikust pärimusest.
Tegelikult võib erinevaid pühasid paiku kaunistavate reljeefide põhjal jälgida Buddha elu - sünd, elu prints Siddharatana ühes Põhja-India õukonnas, ta abielu, loobumine kuninglikest eeliõigustest, askeesiperiood, valgustumine bodhi-puu all Bodhgayas, esimene jutlus Benarese Hirvepargis, tema õpetused, ta imed ja lõpuks surm (Nirvaana). (Munsterberg 1970: 43)

Gandhara piirkunna kunstis kujutati ka loomi, kuid nad olid siin vähemtähtad kui Sanchi traditsioonis.
Jällegi on tunda antiigile omast humanistlkku inimkeskset maailmakäsitlust.
Tähtsaim nende loomade seas oli lõvi, mis alates iidsetest aegadest oli kasutatud kuningliku sümbolina.
Budistlikus kunstis kujutatakse kahte lõvi tavaliselt Buddha trooni kõrval sümboliseerimaks ta kuninglikku positsiooni inimeste seas ja samal ajal on embleemiks Sakya klaanile, kuhu ajalooline Buddha kuulus. (Munsterberg 1970: 44-45)
Põhja-Afganistaanis Bamijanis paiknesid monoliitsed Buddha-kuju, mis asusid kaljusisse uuristatud õõnsustes.
Sealsamas paiknesid ka kaljutempli ruumid, kus elas mitutuhat munka.
Üks on 53 ja teine 37 m kõrge. Kahjuks lasi Afgistaani islamistlik Talibani režiim need kujud 2000 a kevadel hävitada kui ebajumalakujud.2

3.2 Mathura

Samal ajal kui kreeka-budistlik Gandhara koolkond õitses India loodepiiril Pešawari ja Taxila linnade ümbruses (tänapäeva Pakistanis) kujunes Põhja-Indias Mathuras välja üks teine, rohkem India enda traditsioonidest lähtuv skulptuurikoolkond.
Tegelikult on teadlased kaua vaielnud, et kumb koolkond on õigupoolest vastutav Buddha kuju loomise eest.
Lõplikku vastust polegi selgunud, kuid on kindel, et see areng toimus võõra indosküüdi päritolu Kušaani dünastia valitsemise all ja algatus tuli väljapoolt, kuigi vormid, mida Mathura kunstnikud kasutasid, olid algupärased. (Munsterberg 1970: 47)
Mathura oli tähtis kaubanduskeskus juba Maurja ajal, Kušaani riigis oli ta aga teiseks pealinnaks ja seetõttu oli üsna heal järjel.
Tähtateks faktoriteks selle stiili kujunemisel oli parem kontakt India algupärase traditsiooniga ja lisaks oli siin võrdsemalt kui Gandharas esindatud kõik relgioossed traditsioonid – peale budismi ka brahmanism ja džainism.
Just brahmanismi “suurest joogist” on võetud eeskuju istuva Buddha kujutamiseks, Džainat oldi sellises poosis juba varem esitatud.
Stiil, mida Mathura skulptorid rakendasid, on varase budistliku kunsti otsene jätk ega näita mingeid jälgi klassikalistest mõjudest.
Gandhara kunstnike tihti range ja kuiva laadi asemel kasutasid Mathura nikerdajad pehmemaid ja ümaramaid vorme, näidates sellega India traditsiooni soojemat ja senuaalsemat iseloomu.
See tuleb eriti esile bodhisattva kujudes, mis on tuletatud algsetest jakša figuuridest, mis erinevad tunduvalt Gandhara oraatori- või Apollo-tüüpi kujutistest.
Teine oluline erinevus peitub kasutatud materjali - kui Gandhara kujud on hallist kildist, siis Mathura nikerdajad kasutasid pehmet punast liivakivi.
(Munsterberg 1970: 48) Ometi valmistati skulptuure ka teistes stiilides – nt Kušaani valitsejaid kujutati Kesk-Aasiale omases pinnalises laadis, samuti kasutati ka hellenistlikku võtmestikku (nt Heraklese skulptuurid).

Ikonograafia ei olnud veel täielikult paika loksunud, kuid ometi jõudis välja kujuneda Buddha-tüüp, mis sai eeskujuks järgnevale traditsitsioonile kogu Aasias: korrektne Dhjanasana – iidne transisoleva jooga poos;
käeasend Abhaja-Mudra; parem õlg on riietusest vaba; peas väikesed vasakult paremale keerduvad lokikesed; tahtejõudu väljendav ülahuul ja juba eespool mainitud juuksekrunn, kolmas silm ja suured kõrvalestad. (Baktay 1963: 144-146)
Ühe kõige traditsioonilisemalt ja samas haaravamalt kujutasid Mathura kunstnikud puunümfe jakšisid, mis kujutasid endast vastandit Buddha askeesi-ideaalile ja olid sellisena budismi sisselülitatud.
Jällegi võib rääkida vaimse ja meelelise ühendusest India kultuurist.
Rõhk sensuaalsele ilule ei piirdunud ainult jakšisitega, vaid leidis kasutamist ka mujal - nii religioosseid kui ka argiseid teemasid kujutades. (nt donaatorite kujud koobastemplite sisseäikude juures ja tavalised žanristseenid abielupaaridega) (Munsterberg 1970: 50-52)
Erinevalt Gandharast jätkus Mathura kunsti mõju ka pärast Kušaani riigi lõppu.
Arvatavasti on põhjuseks see et ta oli orgaaniliselt India kultuuri enda seest välja kasvanud, mitte sellele kunslikult külge poogitud.


3.3 Andhara
Lisaks Gandharale loodes ja Mathurale põhjas oli kristliku ajaarvamise esimestel sajanditel Indias veel kolmaski tähtis kunstikeskus.
Amaravati paiknes lõunas Madrase lähistel, kus valitsejateks oli Andhara dünastia. Andhara riik tekkis II saj eKr ja kestis IV saj-ni pKr.
Peamine keskus asus Kistna jõe deltas, kuid tipphetkel ulatus ta üle kogu Dekkani platoo teise rannikuni välja.
Andharale on omased monumentaalne sakraalarhitektuur: kaljutemplid ja eriti stuupad.
Üks varasemaid on Dšaggajapeta stuupa (II-I saj eKr), mida kaunistavad reljeefid mõjuvad oma äärmise pinnalisusega kui joonistused.
Paljud stuupad deltaaladel said I saj pKr kannatada, kuid nad ehitati endisest suurematena uuesti üles.
Nt hiiglaslik Nagardšunikonda stuupa ja sellest veelgi suurem Amarawati stuupa (50 m lai ja 30 kõrge).
Mõlemad on kahjuks hävinenud, kuid osa tamburit ja piirdeid kaunistanud reljeefid on meieni jõudnud.
Eriti huvitavad on need tükid, mis näitavad stuupa kunagist struktuuri, kus hauaküngas oli kaetud erinevate kujutistega - Buddha ümbritsetuna kummardajatest, lõvidest ja valvuritest, samuti stseenid ta elust. (Baktay 1963: 152-154)

Stiil, mida kasutasid Amaravati kunstnikud, erineb nende kaasaegsetest nii Mathuras kui Gandharas.
Teatud viisil on ta lähedamalt seotud Sanchi leidudega - detailirikkus, püüe katta ühtlaselt terve pind, kuid ruumikujutamine on veel nõrk.
Raidkiri Sanchis lubab arvata, et osa kunstnikke kuulus elevandiluuvoolijate gildi ja tõepoolest seletab elevandiluu või puidu kasutamine esialgse materjalina selle laadi piinlikku täpsust ja dekoratiivset terviklikku kujundust.
Veel üks erinevus põhja koolkondadest on materjal - lõunas kasutati selleks kas marmorit või lubjakivi. (Munsterberg 1970: 56)



4. GUPTA PERIOODI KUNST (300-600 pKr)

India budistliku kunsti kõrghetk saabus Gupta dünastia valitsemisajal.
Kõik eelnevad suunad sünteesiti üheks klassikaliseks väljundiks, mis hiljem oli allikaks kogu budistliku maailma kunstile. See periood kestis 4-6 saj pKr, kuigi stiil ise jätkus natuke kauem kui dünastia ise.
Gupta perioodi on õigusega peetud India kultuuri kuldajaks, sest lisaks kunstile õitses ka kirjandus, teater ja muusika.
Gupta-aegsetes kujudes leiab Buddha meelerahu oma peeneima väljenduse, kus Buddha kehakuju, näoilme ja huulil hõljuv naeratus vihjab Valgusatu saavutatud ülimale harmooniale. (Munsterberg 1970: 56)

KOKKUVÕTE
Alates Maurja ajast arenes India kunst järgneva 4-5 aastasajaga märgatavalt ja läbi otsingute ja katsetuste perioodi jõuti lõpuks Gupta perioodi alguseks väljakujunenud stiilini.
Selleks ajaks suudeti juba materjali täiuslikult kasutada ja sellega budistlikke teemasid väljendada.
Eri piirkonnad mõjutasid üksteist ja tagasid sellega india kultuuri terviklikkuse.
Oli loodud alus, et India kunst saaks jõuda oma klassikalise perioodini.
India kunsti mõju ei piirdunud mingil juhul vaid India enda territooriumiga, vaid see ulatus ka piirnevatele aladele, mida vahest kutsutakse India Aasiaks (Indian Asia) või Suur-Indiaks.
Tänu oma missioneerivale iseloomule levis ta üle Aasia kuni Indoneesia ja Indo-Hiinani lõunas ja Hiina ja Jaapanini idas.
Kogu Aasia budistlik kunst pärineb lõppkokkuvõttes India allikatest ja kasutab ikonograafiat, mis kujunes välja budismi kodumaal. Huvitaval kombel on budism ja budistlik kunst jätkuvalt inspiratsiooni allikaks inimesele üle kogu Ida- ja Lõuna-Aasia ka pärast seda, kui ta lakkas olemas määrav jõud India enda kultuurielus.
VANA-INDIA KUNST - III saj eKr – IV saj pKr

India kunst

Taust: suur osa Indoneesiast ja Indo-Hiinast, alates 4500 aastat tagasi. Induse kultuur – Induse jõe orus 3. a. tuh. E.m.a. Tähtsamad linnad Harappa, Mohenjo-Daro: reeglipärane planeering, eeskujulikult heakorrastatud, kaevud ja kanalisatsioon. Puudusid templid ja valitseja paleed, peamised elamud, osa 2-3 korruselised. Ehitusmaterjaliks põletustellis. Keraamilised ja pronksist esemed nappide kaunistustega, kuid otstarbeka vormiga.

Kunst ja religioon: looduses suured kontrastid: kõledad kiltmaad ja rohelised orud. Kontrastide seosele rajatud kõik valitsevad usundid: hinduism, budism, džainism – põimuvad omavahel. Kunst religiooni teenistuses. Mütoloogia tohutult fantaasiarikas. Hinduism – keerukas fantaasiaküllane mütoloogia, peajumalad Brahma, Višnu, Šiva, veel jumalaid, pooljumalaid jms. Budism – levis 3. saj. E.m.a. valitses Ašoka, rahuarmastaja, rasked monoliitsed Buddha mälestussambad, tipus budistlike sümbolitega kapiteelid. N: Lõvidega kapiteel India vabariigi vapil. 3. saj. E.m.a. ka stuupade ehitus – poolkerakujulise kupliga kaetud ehitised Buddha mälestuseks. Lasti püstitada 84000 tükki. Kupli tasandatud tipus nelinurkne aedik, millest kõrgub maailma telge sümboliseeriv varras päevavarjukujuliste vormidega, kogu ehitist ümbritseb kiviplokkidest aed, milles on nelja ilmakaarde avanevad väravad, kiviplokid kaetud skulptuuridega. N: reljeef Amaravati stuupalt Lõuna-Indias 2. saj. e.ma., Sanchi stuupa Indias, 1. saj. e.m.a.

Templid: peamiselt vana kunsti mälestusmärgid, meenutavad monumente. Kõige püham seal, kus on jumala kuju, tavaliselt väike ruum, tempel selle ümber suur, paljude ruumidega ehitis. Saalide uksed ühel joonel, viivad pühapaiga suunas. Lage toetavad tihedalt asetatud sambad, muudavad siseruumi hämaraks. Templid kivist, ilma mördita. Avad sillutati suurte kividega, laed kiviplaatidest. Siseruumis vähe kujusid. Välisseinad koosnevad skulptuuride massist. Näiteks: Khajuraho templi skulptuurkaunistusi ~1000 a. kaetud hinduistlike skulptuuridega; Angkor Wati tempel Kambodžas 12. sajand.

Skulptuur: dünaamiline, mänglev, liigutused-žestid mitmekesised. Kehad painduvad, proportsioonidest kinni ei peeta. Inimesed mitme pea ja paljude jäsemetega, ka inimestest-loomadest kombineeritud olendid. Materjal kivi, vahest vask ja pronks. Valitsevaks vormiks reljeef: jutustavat laadi tegelasterohked stseenid, ei rõhutata erinevusi inimese, looma ega jumala vahel, muinasjutu, legendi ja ajaloo segunemine. Tahab rõhutada, et miski ei kao ega lõpe täiesti, vaid kõik kordub.

Vabaskulptuur: kujutava kunsti õitseaeg nn klassikaline periood Guptade dünastia ajal 4.-7. sajand. Tähtsaim motiiv hinduistlikud jumalad. Näiteks: Tantsiva Šiva pronkskuju – tal oli tihti rohkem kui kaks kätt. Loodud kijudel seoseid hellenismiga: rahulik, leebe ja ülev ilme. Näiteks: Mediteeriv Buddha.

Maalikunst: hästi arenenud. Näiteks: Suur bodhistava. Seinamaal Ajanta templis 7. sajand; Kuulsad Ajanta kaljutempli seinamaalid.

Miniatuurmaal: lineaarne käsitlus, voolav, kaunis, veidi stiliseeritud joon, kirkad värvid. Stseenid muinasjuttudest ja rahvaeepostest. Näiteks: Leskkuninganna 18. sajand.

Hanji

Hanji (korea keeles: 한지) on Korea paberivoltimisekunst.

Hanji kunst loob pildi ilma värvi ega pintslita 

음성 듣기

 Autor: Chung Ah-young

 Võib-olla on seda raske ette kujutada, kuid "hanji" (traditsioonilise Korea mooruspuu paberi) võib saada pintsli ja värvi kasutamata suurepäraseks pildiks. Hanji paberikunst näitab, kuidas osav puudutus võib olla õrnem kui mis tahes muu tööriist. Teoste valmistamiseks rebitakse mitmesuguseid värvilisi hanjusid ja kleebitakse need kokku. Paber rebitakse kihtideks, et väljendada valgust ja varju ning muuta värvi ja kuju.

Traditsiooniline paberikunstnik Cho Su-jung usub, et hanji kunstiteosed võivad kujutada kõike, mida ta soovib, abstraktsetest kuni natüürmorti maalideni, mis nõuavad keerukaid ja delikaatseid paberi rebimise tehnikat. "Ma saan teha teoseid sarnasteks akvarellide või õlimaalidega, kasutades lihtsalt mitmesuguste värvide ja paksustega hanji tükke. Ma võin vabalt kasutada värvilisi hanji nagu maalid, et väljendada seda, mida ma tahan," ütles Cho intervjuus ajalehele The Korea Times. Cho, kes alustas traditsioonilise paberikunstiga umbes 30 aastat tagasi, avas hiljuti Cho Su-jung Korea paberikunsti galerii, et näidata oma teoseid Souli lõunaosas Daechi-dongis. Ta on esimene kunstnik, kes lõi pildi hanji rebimisvõtetega Koreas.

"Viimase 30 aasta jooksul on minu kunsti alahinnatud, sest kunstiring on minu kunstis pigem omamoodi mosaiikina kui pildina. Kuid tegelikult on minu töö täiuslik pilt, ilma pintslite ja pigmentideta," sõnas ta.

Kuigi Cho alustas oma kunstnikukarjääri Jaapanis, kus traditsiooniline paberikunst on arenenum, on traditsioonilisel Korea paberil kõrgem kvaliteet, et midagi lõuendil kujutada, ütles ta.

Hanji on valmistatud mooruspuu koorest. Selle tekstuur on peen ja sile ning pikad kiud tekitavad koheva efekti, rebenev osa tekitab paberitükkidele siiski atraktiivsed sulgedega servad.

"Hanji rebimise põhipunkt hõlmab paberi ettevaatlikku laiali tirimist, jättes paberikihid servast paljastuma, et säilitada loomulik välimus. Rebenenud servad täiendavad paljusid stiile ja kujundusi rohkem kui ükski teine ​​paber kogu maailmas," ütles ta.

Ehkki paberil loodud kunstiteostel on Hiinas ja Jaapanis pikaajalised traditsioonid, võib seda ka Korea esteetikas leida palju varem. Korealased kinnitasid võre ekraanipaberitele atraktiivselt krüsanteemi või bambuspuude lehti. Lihtne motiiv on praeguseks kätte antud, ütles ta.

"Kui ma olin 1980. aastatel Jaapanis, ei osatud Korea kultuuri hästi hinnata, ehkki meil on pikk ajalugu ja rikkalik pärand. Nii et ma tahtsin kunstiteoste kaudu edendada Korea traditsioonilise kultuuri ilu," sõnas ta.

Võrreldes tavaliste maalidega on hanji kunstiteosed keskkonnasõbralikud, kuna materjalid on pärit loodusest. "Nii et nad ei näe kunagi igavad ja püsivad kaua. Kunstil on rohkem vastupandamatuid võlusid," sõnas naine.

Äär, liim, näpud sõrmeliigutused ja esteetilised maitsed võivad anda imelisi pilte, ütles ta. Hanji kaudu saab kõike väljendada vastavalt paberi paksuse astmele.

Alates võilillede eoste lendamisest kuni abstraktsete pintslitõmmeteni on ta oma töödes kujutanud mis tahes kujutlusvõimet. Cho on viimase 30 aasta jooksul valminud umbes 150 teost. Mõni töö võtab paar tundi, kuid teiste valmimine nõuab umbes kuu. Kuid kogu protsess on osa tema esteetiliste saavutuste vaimsest koolitamisest.

"Oma töödele keskendudes unustan kogu ärevuse. Kui ma pole vaba sellistest segavatest mõtetest ja ahnusest, suudan luua parimaid teoseid. Kunst puhastab mind mitmel moel," sõnas ta.

"Hanji pildid ei muutu ajaga. Need tekitavad erinevat värvi hanji killukestega rebimisel, kokkupanemisel ja kinnitamisel oma pildilise taju, nii et nad loovad ainulaadse maalimaailma, mida selle taktiilses sensatsioonis saab vaevalt Lääne paberitega väljendada. . , "ta ütles.

"Ma arvan, et see on omamoodi riiklik projekt, kuna see esindab traditsiooniliste paberite ilu. Olen väga uhke, et olen traditsiooniline paberikunstnik. Ilma sellise uhkuseta poleks ma saanud seda tööd nii kaua teha," ütles ta ütles.

Cho on üles kasvatanud ka umbes 500 õpilast, kes on enamasti koduperenaised, kuna amatöörkunstnike jaoks on seda kunsti lihtne õppida.

Samuti on tal soov oma kunsti edendada oma galerii ja välisnäituste kaudu. Cho pidas eelmisel aastal USA-s Washingtonis näituse ja sai ameeriklastelt positiivset vastust.

"Kui näitan oma kunstiteoseid välismaalastele, on nende reaktsioonid ägedamad kui korealastel. Nad on hämmingus hanji kunstiteoste üle. Nii et tutvustan neid hanji pilditegemise tundide ja näituste kaudu rohkemate välismaalastega."

Galerii on avatud kõigile, kes on huvitatud hanji kunstiteoste tundmaõppimisest. Cho on öelnud: eriti välismaalasi.

Galeriis saavad külastajad nautida kunstiteoseid, õppida kunsti ja juua traditsioonilisi teesid.

Eduard Viiralt

Eduard Viiralti või nagu ta ise oma nime kirjutas, Eduard Wiiralt oli Eesti kunstnik. Ta tegeles graafikaga ehk graafilise kunstiga. Seetõttu oli ta graafik.

 Eduard Viiralt (1898-1954)

Eduard Viiralt [Wiiralt] sündis Robidetsi mõisas, Peterburi maakonnas 20. märtsil, 1898. a. Viiralti perekond tuli Eestisse tagasi 1909. a., asudes elama Koeru valda Järvamaal. Ta suri Pariisis, Prantsusmaal, 8. jaanuaril, 1954. a.

Viiralt õppis Tallinna Tööstuskunsti Koolis (1915 – 1919) Nikolai Triigi juhtimisel ja Tartu Kõrgemas Kunstikoolis Pallasses (1919 – 1922 ja 1923 – 1924) skulptor Anton Starkopf ja Georg Kindi juhendamisel ja Dresdeni Akademie’s 1922 – 1923) Selmer Werneri juhendamisel. 

Noor paljutõotav kunstnik alustas oma õpinguid skulptuuri ja trükkimisega. Hiljem töötas ta peamiselt graafikas – meetod, mida ta uuris ja õppis peamiselt omal käel. Oma kunstis kasutas ta erinevaid meetodeid, sealhulgas gravüüri, litograafiat, monotüüpiat, puulõikekunsti, oforti, metsotintot ja akvatintat. 

Kui ta oli veel õpilane Pallases, illustreeris Viiralt mitmeid tekste, nt. usuõpikuid ja muinasjutu raamatuid (Kogutud religioosed jutud, I, 1923). Pärast kooli lõpetamist töötas ta aasta jooksul õpetajana, kuid lahkus sellelt kohalt, et minna õppima Dresdeni. 

Viiraldi varasemates töödes on näha hilis-saksa mõju, aga sürrealism ja teised Pariisi mõjud on valdavad ta hilisemates töödes. Pariisi kirev ööelu mõjutas sügavalt noore kunstniku varasemaid töid, milles Viiralt lubab oma fantaasiale vaba voli kujutades moonutatud, imelikke ja tihti erootilisi stseene. Mõned ta kuulsamad tööd sellest ajastust on Põrgu (söövitus, 1930-1932), Kabaree (söövitus, 1931) ja Jutlustaja (lito, 1932).

30. aastate keskel muutuvad Viiraldi teemad dramaatiliselt loodusele; lastele ja sõpradele; aktidele ja maastikule, nt. Maastik Pariisi lähedal (söövitus, 1937) ja ka loomadele (Lamav tiiger, pehmesöövitus, 1937 ). 

Reis Morokkosse 1938. a. andis talle uut energiat ja võimaldas luua töid, mis tabasid sügavamalt subjekti olemust (nt. Noor araabia poiss, metsotinto, 1940 ja Berberinaine kaamliga, pehmelakk, 1940).

Kui Viiralt naasis Eestisse 1938, pühendas ta oma tähelepanu rahva suurkujudele ja sümboolsetele kujutistele (nt. Kristjan Raud, kuivnõel, 1939).

1944. a. kutsuti Viiralt soolonäitust tegema Viini. 1944. aasta leidis Viiralti Berliinis ja 1945 enne sõja lõppu Rootsis. Järgmisel suvel reisis Viiralt Lapimaale kunstnik Eduard Olega uusi töid looma. 

Viiralt elas Pariisis enamuse oma elust, 1925. a. kuni 1938. a. ja 1946. kuni 1954. a. Viimastel eluaastatel sai ta kunstitehnika vähem täpseks. Ta joonistas nüüd täppidega ja mitte tuttavate pikkade pliiatsitõmmetega. 

Eduard Viiralt suri 9. jaanuaril, 1954. a. 55. a. ja maeti Pariisi Père-Lachaise kalmistule. 

Näitused

Prantsusmaal, Soomes, Saksamaal, Taanis, Venemaal, Lätis, Leedus, Poolas, Belgias, USAs, Hollandis, Itaalias, Sveitsis, ja Eestis. 

Tuntuimad Tööd

Lamav Tiiger (1937)

Põrgu (1932)

Berberi tüdruk kaameliga (1940)

Tintinnabuli stiil

Tintinnabuli-stiil

Tinntinnabuli on helilooja Arvo Pärdi 1976. aasta paiku välja kujunenud isikupärane muusikastiil ja kompositsioonitehnika, mis sulandab kaks ühehäälset strukturaalset liini – s.o meloodia- ja kolmkõla-hääle – üheks orgaaniliseks tervikuks. Selle tulemusel on muusikas läbivalt kuuldav või tajutav üks põhikolmkõla. Lisaks kasutab helilooja vaikust ja järelkaja muusikaliste elementidena. Sündiva kõlaterviku eripärane ülemhelirikkus meenutabki kellaheli. Tintinnabuli on Pärdi loodud eriomane muusikastiil ja kompositsioonitehnika, mis sulandab kaks ühehäälset strukturaalset liini ehk meloodia- ja kolmkõla-hääle üheks orgaaniliseks tervikuks. Selle tulemusel on muusikas läbivalt kuuldav või tajutav üks põhikolmkõla. Lisaks kasutab helilooja vaikust ja järelkaja muusikaliste elementidena. Sündiva kõlaterviku eripärane ülemhelirikkus meenutabki kellaheli.

Samas on tintinnabuli ka muusikaliste vahenditega väljendatav eluhoiak, kus valitsevad tasakaal, taktitunne ja püüd olemuslike väärtuste poole. Tintinnabuli-stiili kompositsioonitehnilised vahendid on aastate vältel erinevates suundades laienenud, muutunud pole aga põhiline esteetika ja vaimne hoiak. Enamik pärast 1980. aastat valminud teoseid on kirjutatud vokaal- või vokaal-instrumentaalkoosseisudele, sageli vaimulikele tekstidele nii ladina, saksa, vene, kirikuslaavi, hispaania, itaalia kui ka inglise keeles ("Te Deum", 1985/92; "Miserere", 1989/92; "Magnificat", 1989; "Litany", 1994/96). Tänaseks on Pärt loonud heliteoseid kokku ligikaudu 115 eri nimetust, nende seas ka mitu suurvormi ("Passio", 1982; "Kanon Pokajanen", 1997; 4. sümfoonia "Los Angeles", 2008).

Arvo Pärt ise on öelnud, et tema muusikat võib võrrelda valgusega, milles sisalduvad kõik värvid; ainult prisma võib neid värve üksteisest eraldada ja nähtavaks teha; selleks prismaks võiks olla kuulaja vaim:

„ Ich könnte meine Musik mit weißem Licht vergleichen, in dem alle Farben enthalten sind. Nur ein Prisma kann diese Farben voneinander trennen und sichtbar machen; dieses Prisma könnte der Geist des Zuhörers sein. “

Tinntinnabuli palade kasutamine

 Filmitegijad on enim armastanud tintinnabuli-palasid "Spiegel im Spiegel" (1978), "Für Alina" (1976), "Fratres" (1977) ja "Cantus Benjamin Britteni mälestuseks" (1977). On leitud, et need teoseid kasutatakse süžeesituatsioonides, kus tegemist on peategelas(t)e vaimse või emotsionaalse kriisiga, milles satuvad kahtluse alla inimeseks olemise põhiväärtused. Neis situatsioonides lisab Pärdi muusika sündmustikule omamoodi transtsendentse mõõtme, avab teistsuguse vaatepunkti. 

Muusikanäited:

Arvo Pärt - „Spiegel on Spiegel” [https://youtu.be/aS7qmtQLSyY]

Arvo Pärt - „Für Alina“ 

[https://youtu.be/05n91td5Q8I]

Haniszewska-Kandulski Duo - „La Casa Donde Vive Miedo“

[https://youtu.be/SdAweg9im1o]

Arvo Pärt - „Magnificat“

[https://youtu.be/b4NY3iXMBTc]

Arvo Pärt

Arvo Pärt

Arvo Pärt (sündinud 11. septembril 1935 Paides) on eesti helilooja, kes loob klassikalist ja vaimulikku muusikat. Ta on tuntud eelkõige isikupärase minimalistliku kompositsioonitehnika, nn tintinnabuli-stiili poolest, mida ta viljeleb alates 1970. aastate teisest poolest.

Aastatel 2012–2019 on klassikalise muusika andmebaas Bachtrack tituleerinud Pärdi iga-aastaselt maailma kõige enam mängitud elavaks heliloojaks. 

Päritolu, haridus ja elukäik

Arvo Pärt ja Nora Pärt Eesti riikliku iseseisvuse taastamise aastapäeva vastuvõtul augustis 2012

Arvo Pärt sündis Paides August Pärdi (1899–1972) ja tema abikaasa Linda-Annette (sündinud Mäll; 1907–1991) ainsa lapsena. Pärdi vanemad lahutasid oma abielu tema varases lapsepõlves. Peatselt pärast lahutust, 1938. aastal kolis Arvo Pärdi ema koos pojaga Rakveresse, kus möödusid tulevase helilooja kooliaastad. Seal abiellus ema uuesti ja Arvo Pärdi kasuisaks sai nende majaomaniku poeg Maximilian Kuhlberg (1912–1976). Helilooja on meenutanud, et Rakveres üles kasvades oli tal palju kasu oma kasuisa venna, pianist Aksel Heinrich Kuhlbergi (1910–1934) muusikaraamatukogust. 

Seitsmeaastaselt hakkas Pärt harjutama klaverimängu kodusel tiibklaveril Sankt Peterburg. Formaalseid muusikaõpinguid alustas ta pärast Teist maailmasõda Rakvere lastemuusikakoolis Ille Martini klaveriklassis, peaaegu kohe sündisid ka esimesed katsetused heliloomingu vallas. Lisaks klaverile õppis ta muusikakoolis oboed, flööti ja löökpille ning mängis neid kooli orkestris. Muusikakooli lõpetas ta 1953. aastal. Üldhariduse sai Pärt Rakvere Linna I Algkoolis, seejärel õppis aastatel 1950–1954 Rakvere I Keskkoolis. 

Pärast keskkooli lõpetamist kolis Arvo Pärt 1954. aastal Tallinna, et jätkata muusikaõpinguid Tallinna Muusikakoolis Veljo Tormise juhendamisel, kuid samal aastal kutsuti kohustuslikku sõjaväeteenistusse. Sealt vabastati ta ennetähtaegselt neeruprobleemide tõttu. 1957. aastal astus ta Tallinna Riiklikusse Konservatooriumisse, kus ta õppis Heino Elleri kompositsiooniklassis. Ellerit on Pärt hilisemas elus pidanud oma tähtsaimaks õpetajaks. Just Elleri kaudu, kellel oli võimaluste tõttu Lääne-Euroopas reisida hea ülevaade uuemast lääne muusikast ja juurdepääs läänes välja antud muusikaalastele teostele, tutvus Pärt lähemalt dodekafooniaga, mis mõjutas teda tugevalt varasel loomeperioodil.  On öeldud, et õpingute ajal konservatooriumis paistis, et Pärt "raputab noote varrukast".

Konservatooriumis õppimise kõrval alustas Pärt 1958. aastal tööd Eesti Raadio helirežissöörina. See võimaldas tal töötada paindliku töögraafiku alusel, kuulata teistest sotsialistlikest riikidest saadud muusikat, mida avalikkuses sageli esitada ei lubatud, ja luua tihedad loomingulised kontaktid teiste noorema põlvkonna heliloojatega, kes sel ajal samuti Eesti Raadios helirežissööridena töötasid (Eino Tamberg, Heino Jürisalu, Jaan Koha, Jaan Rääts, Lepo Sumera). Raadios töötas ta 1967. aastani. 

Pärt lõpetas konservatooriumi 1963. aastal ning selleks ajaks võis teda pidada kogenud ja küpseks heliloojaks, kelle loomingus leidus ka filmi- ja teatrimuusikat. 1968. aastal langes Pärt sügavasse loomingulisse kriisi, mis kestis kaheksa aastat ja mis lõpetas tema varase loomeperioodi. Kriisiaastatel süvenes ta keskaja ja renessanssmuusika uurimisse. Umbes samal ajal pöördus ta õigeusku ja ristiti nimega Aref. Uuesti 1976. aastal heliteostega avalikkuse ette ilmudes oli ta välja töötanud uue isikupärase muusikastiili, nn tintinnabuli-stiili, ja tema uus looming oli kantud väga tugevatest, isiklikult läbi tunnetatud religioossetest motiividest. 

Tema uue muusika populaarsus lääneriikides tõi kaasa Pärdi tagakiusamise Nõukogude Liidus. Sügisel 1979 soovitasid partei esindajad tal vabatahtlikult riigist lahkuda. Jaanuaris 1980 emigreerus Pärt koos perekonnaga Nõukogude Liidust ja asus elama Austria pealinna Viini. Seal sai alguse tema koostöö muusikakirjastusega Universal Edition, mis on tänaseni tema loomingu kirjastaja. Nimetatud koostöö võimaldas Pärdil ja tema perekonnal saada ka Austria kodakondsuse. 

Poolteist aastat hiljem, 1981. aastal sai Arvo Pärt Saksa Liitvabariigi akadeemilise välisvahetusorganisatsiooni DAAD stipendiumi ja asus elama Lääne-Berliini, mis jäi tema koduks suuremaks osaks emigratsiooniaastatest. Seejuures 2005. aastal naasis helilooja kodumaale Eestisse.

Aastatel 1959–1979 ja taas 2005. aastast on Arvo Pärt olnud Eesti Heliloojate Liidu liige.

Looming

Arvo Pärdi loomingus saab eristada mitut perioodi. Loometeed alustas Pärt nõukogude avangardi ühe radikaalseima esindajana. Neoklassitsistlikele teostele (kaks sonatiini ja partiita klaverile 1958) järgnesid katsetused dodekafoonia, helimassiivide komponeerimise, aleatoorika, kollaažitehnika vallas ("Nekroloog" 1960, "Perpetuum mobile" 1963, 2. sümfoonia 1966).

Pärast kollaažiteost "Credo" (1968) jõudis Pärt loomingulisse ummikseisu. Pärdi biograaf Paul Hillier ütleb: "... ta oli jõudnud täieliku meeleheite seisundisse, milles helilooming tundus kõige mõttetuma tegevusena, ning tal puudus muusikaline usk ja tahtejõud üheainsagi noodi kirjapanemiseks."  Kõik varasemad kompositsioonitehnikad olid tema jaoks end ammendanud. Järgmise kaheksa aasta jooksul (1968–1976), mil valmis vaid stilistilisi muutusi kajastav 3. sümfoonia (1971), otsis Pärt "oma häält". Need otsingud viisid ta loomingulisse kriisi, millel oli nii muusikaline kui ka vaimne iseloom. Pärt hakkas süüvima varajasse muusikasse, jõudes välja lääne muusika juurteni. Ta uuris Gregoriuse laulu ja polüfoonia tekkimist renessansiajal. 1972. aastal liitus Pärt õigeusu kirikuga.

1976. aastal valmis pika vaikuseperioodi järel klaveriminiatuur, mis sai pealkirjaks "Für Alina" ("Aliinale"). Selle palaga oli Pärt leidnud oma helikeele ning jõudnud isikupärase kompositsioonitehnikani, mille ta nimetas tintinnabuliks (ld tintinnabulum kelluke). Järgmise paari aasta jooksul valmis heliloojal 18 teost, millest tuntumad on "Spiegel im Spiegel" ("Peegel peeglis"), "Fratres", "Cantus Benjamin Britteni mälestuseks" ja "Tabula rasa".

Tema loomingu ja vaimse pärandi säilitamiseks on loodud Laulasmaal Arvo Pärdi Keskus. 19. juunil 2017 pani helilooja ise keskuse uuele hoonele nurgakivi. Keskuse pidulik avamistseremoonia toimus helilooja osalusel 13. oktoobril 2018, külastajatele on keskus olnud avatud alates 17. oktoobrist 2018. 

Arvo Pärdi muusika kasutamine

Pärdi teosed ei kõla mitte ainult kontserdisaalis, vaid neid on kasutatud ka rohkem kui sajas eri žanris linateoses, arvukates tantsu- ja teatrilavastustes ning teistes multimeediatekstides. Arvo Pärdi muusikat kasutatakse filmides, televisioonis ja teatris. 

Ehkki tee filmi on leidnud rohkem kui 20 Pärdi teost, on filmitegijad enim armastanud tintinnabuli-palasid "Spiegel im Spiegel" (1978), "Für Alina" (1976), "Fratres" (1977) ja "Cantus Benjamin Britteni mälestuseks" (1977). On leitud, et need teoseid kasutatakse süžeesituatsioonides, kus tegemist on peategelas(t)e vaimse või emotsionaalse kriisiga, milles satuvad kahtluse alla inimeseks olemise põhiväärtused. Neis situatsioonides lisab Pärdi muusika sündmustikule omamoodi transtsendentse mõõtme, avab teistsuguse vaatepunkti. 

2013. aasta veebruari lõpus pühendati Belgias Antwerpenis Arvo Pärdile muusikafestival "Pärt in primetime". Programmis olid Arvo Pärdi tuntumad teosed, mida esitasid Belgia kammeransamblid, Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja 27 last. 

2010 ilmus album "The Very Best Of Arvo Pärt".

Ühe teose iseloomustus:

Spiegel im Spiegel

Lugu on aeglane. Pidevalt on kuulda kolmkõla, seda Arvo Pärdile omast Tinntinnabuli stiili. 

See lugu on rahustav, aeglane. Loo tegemisel on kasutatud klaverit ja viiulit. 

Loo kuulamisel nägin ma suviseid putukaid lendamas.

Johann Strauß vanem

Johann Strausse on tegelikult kaks. Vanem ja noorem ehk isa ja poeg. Mõlemad tegutsesid romantismiajastul ehk 19. sajandil. Nad mõlemad on Austria heliloojad. Nad ise kirjutasid oma nime kahekordse-s-iga ehk ß-tähega (ß=ss). Siia tuleb nüüd siis minu koostatud Johann Straußi referaat.

Sissejuhatus

Ma valisin noorema Johann Straussi, sest ma tahtsin rohkem teada Johann Straussist. Uurides tuli välja, et Johann Strausse on kaks ning nad on isa ja poeg.

Mul oli vaja valida üks romantismi helilooja ja ma tegin seda. 

 Johann Strauss (Strauß) noorem

Johann Baptist Strauss (25. oktoober 1825 Sankt Ulrich Viini lähedal – 3. juuni 1899 Viin) oli Austria kapellmeister, viiuldaja ja helilooja. Omanimelise muusikakoolkonna looja. Viini klassikalise opereti mainekamaid esindajaid.

Ta komponeeris 18 operetti ja muusikalist komöödiat, enam kui 500 valssi, polkat, kadrilli ja muud liiki tantsumuusikat ning muusika balletile "Aschenbrödel" ("Tuhkatriinu"). Teda tunti kui valsikuningat. Omanimelise muusikakoolkonna looja. Viini klassikalise opereti mainekamaid esindajaid.

Ta komponeeris 18 operetti ja muusikalist komöödiat, enam kui 500 valssi, polkat, kadrilli ja muud liiki tantsumuusikat ning muusika balletile "Aschenbrödel" ("Tuhkatriinu"). Teda tunti kui valsikuningat.

Straussid olid juudi päritolu.

Wiener Johann Strauss Capelle’i (Viini Johann Straussi orkester) lõi Johann Strauss (1804-1849) 1827. aastal Viinis. Peale oma isa surma 1827. aastal võttis orkestri üle helilooja ning “valsi kuningas” Johann Strauss noorem.  Keskmine vend Joseph (1827-1870) võttis „perekonna orkestri“ administraatori koha üle aastal 1863 peale oma „suure“ venna määramist kuningliku „Hofballmusik-Direktor“ kohale. Helilooja ja dirigent * (25.10.1825 Viin † 03.06.1899 Viin) "Valsikuningas" Johann Strauss sündis 25.10.1825 Viinis. Tema isa Johann soovis poja muusiku karjääri ära hoida ja saatis ta polütehnikumisse pankuri ametit õppima. Ema teadmisel õppis ta aga salaja muusikat. Juba 19-aastaselt asutas ta oma orkestri ja asus koos isaga rivaalitsema. Tema esimest valsikoosseisu „Der Kunstweber“ saatis avalik edu. Ta koostas valsse, marsse, polkasid kokku 479 teost. Ta tegi kontsertreise Peterburi, Berliini, Londonisse, Pariisi ja New Yorki ning tegi selliseid lugusid nagu Ilusal sinisel Doonaul (1867), Kunstniku elu (1867), lood Viini metsast (1868), Viini veri (1871), Kevadhääled (1892), keisri Valss (1888) ja teised.  Viini valss rahvusvahelise ekspordi hitti. Naise ja kirjastaja nõudmisel hakkas ta ka Jacques Offenbachi õnnestumistest inspireerituna operette komponeerima. Pärast mõõdukaid esialgseid õnnestumisi Indigo (1871) ja Rooma karnevalil (1873) lõi ta koos Die Fledermausega (1874) kestva kuni tänase päevani maailmas edu. Kui tema operetid Eine Nacht Venedigis (1883), mustlasparun (1885) ja Wiener Blut (1899) olid võrdselt edukad, ei suutnud tema teised teosed banaalsete libretode tõttu laval end kinnitada, mida ta tähtsustas liiga vähe. Richard Wagner on nimetanud Johann Straussi "kõige muusikalisemaks peaks Euroopas". Ta suri 3. juunil 1899 Viinis.

Ilusal sinisel Doonaul

(An der schönen blauen Donau)[432Hz]

[https://youtu.be/GVCRJef5DJU]

Alguses tundub nagu loodus ärkaks talveunest ja kasvaks pikemaks. Alguses on muusika tempo aeglane. Hiljem, pärast ärkamist ehk sissejuhatust tuleb tunduvalt kiirem osa. See on nagu suvi, kus lendavad ringi igasugused putukad.  Järgmiseks jõutakse kulminatsioonini ning pärast seda tuleb tagasi esialgne meloodia ning meeleolu. Hiljem tulevad sisse kiired noodikäigud, mis tunduvad sellised, et mul on kiire, ma pean jooksma, sest kui ma ei jookse siis ma kukun alla.  Selle pika jooksu lõpuks jõuan ma jälle kindla pinna peale. Ning siis tuleb järjekordne järelduste tegemise hetk. 3 akordi järel, muutub kiire muusika taas aeglasemaks. Põhiosasid pidevalt korratakse, muutes ainult natukene kõrgusi. Mõned osad jäävad ka koguaeg samasuguseks. Selles loos on päris mitmeid teemaarendusi ja nende lahendusi. Viimane teemaarendusi käib kiiresti ning ka lahendus sellele tuleb ootamatult kiiresti. Kuid ühtegi lahtist otsa ei jää. Kõik teemaarendused saavad ilusasti oma lahenduse.

Kokkuvõte

Ma tegin oma referaadi Johann Strauß nooremast. Oma referaadis kirjutasin ma tema loomingust, tema eluloost ja kirjutasin lähemalt ühest tema teosest pealkirjaga „Ilusal Sinisel Doonaul (An Der SchBlaues Donau), selle teose kohta kirjutasin ma seda, mis ma selle loo kuulamisel ajal tundsin.