Barokkmuusika

Barokk (portugali keeles barroco, 'ebaregulaarne või sibulakujuline pärl') on muusikastiil, mis iseloomustab eriskummalist, ülepaisutatud, rõhutatult kaunistatud, efektset ja emotsionaalset muusikat.
Barokkstiili domineerimise aega umbes aastatel 1600–1750 nimetatakse euroopa muusikas barokiajastuks.
Barokkstiilis muusikat nimetatakse barokkmuusikaks.

Barokkstiil

Kontseptuaalne kirjeldus

Barokkstiil 1600ndatel

Muusikastiili muutumist võrreldes varasemaga tajuti selgelt juba 1600ndate alguses. Leidus heliloojaid, kellele moodi läinud uus muusikastiil ei meeldinud ja kes püüdsid säilitada vana muusikastiili. Vana ja uue pooldajate diskussiooni käigus hakati eelmist muusikastiili nimetama vanaks stiiliks (stile antico) ja sellele vastavat kompositsioonimeetodit esimeseks praktikaks (prima pratica) ning uut muusikastiili moodsaks stiiliks (stile moderno) ja sellele vastavat kompositsioonimeetodit teiseks praktikaks (seconda pratica).
Vana stiili ehk esimest praktikat iseloomustas:

• polüfooniline faktuur,
• teksti neutraalne tõlgendus,
• dissonantside reeglipärane käsitlus,
• brevisel põhinev helivältuste süsteem,
• harmoonia, mis tekib meloodiate koosluses,
• kirikulaadide süsteem.

Uut stiili ehk teist praktikat iseloomustas:

• raamhäältele tuginev homofooniline faktuur,
• teksti afektiline tõlgendus,
• dissonantside vabam käsitlus,
• muusika noteerimine lühemates helivältustes,
• ühehäälse meloodia valitsev roll,
• duuri-molli-süsteem.

Barokkstiil 1700ndatel

Mõiste 'barokk' muusikastiili nimetusena tuli muusikas käibele alles iroonilises kontekstis seoses Jean-Philippe Rameau ooperi Hippolyte et Aricie esietendusega Pariisis oktoobris 1733, mille kohta ilmus mais 1734 väljaandes Mercure de France anonüümne kriitika (‘Lettre de M*** à Mlle*** sur l’origine de la musique’, pp. 868–70). Anonüümne autor vihjas varjatult, et uues ooperis oli kõik du barocco (moondunud pärli sarnane) ja kurtis, et ooperi muusikal puudusid läbivad meloodiad, see oli dissonantside ja pidevalt muutuvate helistike ning vahelduva meetrumi tõttu ebastabiilne ning selles vahetus kogu aeg kompositsioonimeetod.
Baroki kriitika jätkus ka Jean-Jacques Rousseau "Muusikasõnastikus" (Dictionnaire de musique, 1768) märksõna "Barokk" all: "Barokkmuusika on selline, mille harmoonia on segane, üleküllastatud modulatsioonide ja dissonantsidega, laul on pingutatud ja ebaloomulik, intonatsioon on raskepärane ja liikumine vaevaline." (BAROQUE. Une Musique Baroque est celle dont l'Harmonie est confuse, chargée de Modulations de Dissonnances, le Chant dur & peu naturel, l'Intonation difficile, & le Mouvement contraint. Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens.)

Barokkstiili kirjeldus tagantjärele

Tagantjärele on barokile omistatud erinevaid tunnuseid

• dünaamilisust,
• avatud vormi,
• ornamentide üleküllust
• teravaid kontraste,
• erinevate muusikastiilide mitmekesist kooseksisteerimist,
• individuaalsust,
• afektiivset väljendust.

Siiski enamik neist tunnustest ei ole absoluutsed. Näiteks

• kui renessansihelilooja Carlo Gesualdo muusika stiil on dünaamiline ja avatud, siis barokihelilooja Alessandro Scarlatti oma seda ei ole;
• kui renessansihelilooja Giulio Caccini muusika on vägagi kaunistatud, siis barokihelilooja Arcangelo Corelli oma seda põhimõtteliselt ei ole;
• renessansihelilooja Giovanni Gabrielivaimulike kontsertide teravad kontrastid pole vähem silmatorkavad kui kontrastid näiteks Antonio Cesti ooperis;
• erinevad muusikastiilid võivad koos eksisteerida väga erinevatel perioodidel;
• individuaalsus muutus valdavaks klassitsismi ajal alates 18. sajandi lõpust ning kestab tänaseni.

Seega need omadused kirjeldavad pigem barokiajastu väga üldist renessansist eraldamist kui piiritlevad barokki võrreldes kasvõi näiteks sellele järgnevate muusikastiilidega.
Barokkmuusikat ja selle vaimsust analüüsides jääb eristava tunnusena pinnale ainult teatud eriline suhtumine muusika emotsionaalsesse väljendusse. 1540ndatest kuni vähemalt 1720ndateni kasvas sellise muusika osatähtsus, mida kasutati järjest afektiivsemate seisundite väljendamiseks, olgu need siis inspireeritud tekstist või mitte. Selline heliloojate järjest suurenev ülima emotsionaalse väljenduslikkuse taotlus viiski lõpuks ekstravagantse stiilini, millele 18. sajandi keskel anti kriitikute poolt pilkav koondnimetus "barokk". Samas, kui sellesse pilkesõnasse kodeeritud ebaõnnestumisele, ülevõimendatusele, kummalisusele, grotesksusele ja maneeridele mitte eriti mõelda, on barokkmuusikat võimalik pidada ka lihtsalt ilusaks.

Kompositsioonitehniline kirjeldus

Barokkmuusika pingelisus, dünaamilisus, äärmuslik tundelisus ja efektne teatraalsus kutsusid paratamatult esile muudatusi ka muusika kompositsioonitehnikas:

• senise neutraalse kirikulaadide süsteemi asemel võeti kasutusele harmoonia suuremat pingestatust võimaldav duur-moll-süsteem;
• kui varasemas polüfoonilises faktuuris olid hääled kaalukuselt võrdsed, siis baroki üheks tüüpilisemaks faktuuriks kujunes ühehäälne meloodia, millele lisanduvad hääled moodustasid homofoonilise saate. Polüfooniline mõtlemine siiski ei kadunud ka baroki ajal ja saavutas uue kulminatsiooni Johann Sebastian Bachi harmoonilise kontrapunkti näol.
• tekkis uus heliteost koos hoidev element: generaalbass ehk basso continuo (itaalia keeles 'pidev bass'). Generaalbass kujutas enesest pidevalt kõlavat bassimeloodiat koos juurdekuuluva harmooniaga. Generaalbassi partiid võis mängida kas üks või mitu muusikainstrumenti. Tavaliselt bassimeloodiat mängis kas viola de gamba, tšello ja/või fagott, millele võis lisanduda violone või kontrabass ning harmooniat võis mängida näiteks orel, klavessiin, lauto, teorb või harf, nad kõik väiksemates rühmades või ka koos. Generaalbassiga seotud harmoonia noteeriti bassimeloodia konkreetse heli ala- või ülapoolele märgitud numbrite abil, mis tähistasid antud helist üles ehitatava akordi intervallistruktuuri. Kuna kirja oli pandud ainult bassiliin ja harmoonia, siis harmooniapillide mängijate jaoks oli tavaline konkreetne realisatsioon improviseerida. Generaalbassile sarnast akordimärkide süsteemi kasutatakse tänapäeval levimuusikas.
• muusikalise materjali loomisel kasutati arvsümboolikat ja matemaatilisi proportsioone
• motiividel oli tihti sümboli tähendus, mis pidi võimendama teatud afekti, näiteks ristimotiiv, B-A-C-H
• armastatud kompositsioonitehnikaks kujunes fuuga, mis võimaldas luua avatud vorme

Muusikažanrid barokiajastul

Ooper

Ooperi sünd 1600. aasta paiku mõjutas oluliselt järgneva sajandi muusikat. Barokkooperi virtuoossed aariad lõid nö "erutatud laulmisstiili". Kuulsaimad ooperiheliloojad olid näiteks Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti ja Georg Friedrich Händel. 17. sajandi keskel sai alguse sajandipikkune kastraatlauljatekummardamine. Kuulsaim kastraat oli itaallane Farinelli. Kui Itaalias sündis ooper, siis Prantsusmaal õukonnaballett, kus erinevalt klassikalisest balletist oli palju vokaalnumbreid.

Aaria

Ansambli madrigalide asemel tulid 17. sajandil moodi sooloaaria ja duett generaalbassi või väikese ansambli saatel. Sajandi lõpul tuli Itaalias kasutusele da-capo-aaria.

Kantaat, oratoorium, passioon

Rohkelt kirjutati vokaalseid suurvorme – kantaate, oratooriumeid ja passioone. Kantaate, oratooriumeid, passioone ja oopereid kirjutasid tihti samad heliloojad ja neid esitati samasuguste esituskoosseisude poolt.

Concerto grosso

Evaristo Baschenis'e maal, millel on kujutatud barokkinstrumente, sealhulgas rataslüüra, klavessiin, viola da gamba, lauto, viiul ja barokk-kitarr

17. sajandi instrumentaalmuusikaks oli suurimaks sündmuseks viiuli esilekerkimine soolo- ja ansamblipillina. See oli seotud kuulsa viiulimeistrite koolkonnaga Cremonas(Amatid, Guarnerid ja Stradivarid). Itaaliaküpses barokkmuusikas oli kõige tavalisemaks ansamblikoosseisuksbarokktrio, millest kujunes välja "itaalia orkester" – kaks võrdse tähtsusega juhtivat viiulirühma, harmooniatäiteks vioolad ja vundamendiks basso continuo. Moodustati ka päris suuri orkestreid. Žanritest kirjutati enim sonaate ja kontserte. Viimase ühe alatüübi, concerto grosso looja oli Arcangelo Corelli. Soolokontsertide meister oli Antonio Vivaldi.
Teised populaarsemad pillid sellel perioodil lisaks viiuli perekonna pillidele olid klavessiin, orel, lauto. Kasutusele võeti oboe, fagott, metsasarv, klarnet.

Tantsusüit

Barokiajastul hakati tantsumuusikat looma ka kontsertteostena. Populaarseim žanr olid tantsusüit.

Klahvpillimuusika žanrid

Barokk ei teinud selget vahet erinevatele klahvpillidele (orel, klavessiin, klavikord, positiivorel) kirjutatud muusikal.

Kompositsioonimeetodid barokiajastul

Fuuga

Kuigi barokiajastul peeti polüfooniat juba veidi vanamoeliseks, kujunes välja täiuslikem imitatsioonilise polüfoonia vorm – fuuga. See oli enamasti kahe- kuni viiehäälne ja võis olla nii vokaal- kui ka instrumentaalteos või selle osa. Aegade suurimaid polüfooniameistreid on Johann Sebastian Bach, kes armastas fuugat ja viis selle kõrgeimale tasemele.

Muusikast mõtlemine barokiajastul

Barokiajastul mõeldi muusikast kolmel moel:

• 1. musica theoretica ehk musica speculativa, mis kujutas enesest heli ja muusika struktuuride teoreetilist mõtestamist ning mida õpetati ladinakoolis ja ülikoolis osana vabade kunstide (artes liberales) õppekavast;
• 2. musica practica, mis kujutas enesest praktilist musitseerimist ehk tänapäevases mõttes heliloomingut ja interpretatsiooni kahes valdkonnas
  • musica plana, mis kujutas enesest ühehäälsete koraalide laulmist
  • musica mensurabilis, mis kujutas enesest mitmehäälse polüfoonilise figuratiivse muusika loomist ja esitamist
• 3. musica poetica, mis kujutas enesest tegelemist heliloomingu retooriliste aspektide ja muusika helikeele printsiipidega. Muusikat mõisteti keelena, millele rakenduvad kõnekunsti ehk retoorika ning poeesia ehk luulekunsti reeglid. Seetõttu hakati sel ajal rääkima ka igale heliloojale omasest helikeelest. Õpetus muusikalisest retoorikast oli seotud tekstis olevate kujundite seadmisega muusikasse ja nende tõlgendamisega. Muusikalist retoorikat sümboolselt tõlgendati (formaliseeriti) ka helidesse: näiteks
• kõrge heli võis tähendada kõrgust ning seda kasutati, kui näiteks tekstis oli juttu kõrgest mäest või taevast,
• madal heli seevastu tähendas sügavust (orgu või põrgut);
• kromaatiline pooltoon võis väljendada valu ja piina;
• paus võis tähendada vaikimist ja surma.

Euroopa Liidu hümn; Zadok the Priest:

https://youtu.be/waTzBd5lTHQ

Barokkmuusika oluliseimad heliloojad on Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Tõi muusikasse pooltoonid. Bach tegutses Saksamaal erinevates õukondades organistina: Armstadt, Mündhausen, Weimar, Köthen, Leipzig.

Bach tegi: 

- Matteuse passioni; 

- Johannses passioni; 

- Missa h moll; 

- 6 inglise süiti; 

- 6 prantsuse süiti; 

- 6 itaalia süiti („Hästi tempereeritud klaviir“)

- 3 oratooriumi

- üle 300 kantaadi

- 6 Brandenburgi kontserti

- palju oreliteoseid

- instrumentaalne kammermuusika

Georg Friedrich Händel (1685-1756):

Rändas palju ringi: Hamburg, Itaalia, London, Hannover

40 ooperit: Rinaldo; Julius Caesar; Xerxes

oratooriumid: Messias; Concerto grosso

orkestri süidid: Veemuusika; Tulevärgi muusika

Sonaadid, prelüüdid, kantaadid:

Antonio Vivaldi (1678-1741):

Itaalia helilooja Antonio Vivaldi reisis palju ringi. Ta pidas kontserdeid. Ta lõi oma aastaajad. Ta lõi 94 ooperit, 92 sonaati, 4 oratooriumi, avamänge ja tegi kontserteid. Tema muusikas oli ka klassitsismi elemente ja seetõttu saab Antonio Vivaldit pidada ka Baroki ja Klassitsismi üleminekuheliloojaks.

Muusikastiilid

Kuni 8. sajandini pKr oli ühehäälne muusika. 8. sajandist pKr algab mitmehäälne muusika.  Alates 8. sajandist pKr kuni 18. sajandini pKr polüfooniline mitmehäälsus. 16. sajandist kuni 18. sajandini oli polüfoonilise ja harmoonilise mitmehäälsuse üleminekuperiood.

Polüfooniline mitmehäälsus on mitmehäälsus, kus kõikidel häälerühmadel on võrdne tähtsus.

Homofooniline mitmehäälsus on üks häälerühm on teistest tähtsam. Teistest tähtsamaks peetav häälerühm on viisihääl, teised häälerühmad on ainult meloodiahääled. Neid meloodiahääli nimetatakse saatehäälteks.

Muusikastiilid:

Ühehäälne muusika: kuni 8. sajand pKr

Polüfooniline mitmehäälsus: 8. sajand pKr kuni 18. sajand pKr

Gooti stiil: 13. sajand - 16. sajand

renessanss: 14. sajand - 17. sajand

barokk: 17. sajand - 18. sajandi esimene pool. 

Oluliseimad heliloojad: Bach, Händel, Vivaldi

klassistsism: 18. sajandi teine pool - 19. sajandi algus

Oluliseimad heliloojad: Haydn, Mozart, Beethoven

romantism: 19. sajand

Palju olulisi heliloojaid.

Impressionism: 19. sajandi lõpp - 20. sajandi algus

Nüüdismuusika: 20. sajand - 

Hästi palju muusikastiile ja heliloojaid.

Motett

Motett on Madalmaade renessansiaja muusikažanr.

Motett oli aastatel 1220-1750 üks olulisemaid mitmehäälse vokaalmuusika žanre, millel võis või ei pruukinud olla dubleeriv või ka iseseisev instrumentaalsaade.
13. ja 14 sajandi motett

• pärines liturgilisest troobist, kuid arenes keskajal üheks olulisemaks vaimuliku kunstmuusika žanriks
• komponeeriti tenoris olevale cantus firmusele, mis oli tavaliselt liigendatud korduva rütmimustrina
• koosnes lisaks tenorile kuni kolmest ülemisest häälest, milles peaaegu alati olid erinevad ladina- või prantsuskeelsed tekstid ja mis liikusid tavaliselt kiiremates helivältustes
• muutus aegamööda ilmalikuks

15. sajandi esimesel poolel taastus moteti seos liturgiaga ja seda mõjutasid mitmed muud muusikažanrid, nagu šansoon, tenormissa ja hiljem ka madrigal.
16. sajandil saavutas motett Josquin des Prez'i ja tema järgijate madalmaade koolkonna stiilis loomingus oma klassikalise sünteesi.
Hiljem on motetti üldiselt määratletud ladinakeelsele tekstile loodud vaimuliku polüfoonilise muusikažanrina, millel võib olla või ei pruugi olla dubleerivat või ka iseseisevat instrumentaalsaadet.

Ars antiqua motett

Ars antiqua motett sai mõjutusi ühest küljest Leoninuse suurest organumikogumikust "Magnus liber", täpsemalt selle Perotinuse poolt moderniseeritud discantus-lõikudest ning teisest küljest klauslitest (clausula), mis samuti pärinesid discantus-lõikudest ja arenesid hiljem grogoriuse koraali stiilis melisme sisaldavaks eraldi muusikažanriks.
Prosa ja prosula traditsioonidest lähtudes katsetasid 13. sajandi alguse Pariisi heliloojad keskaegsest muusika ja luule ühisest kontseptsioonist lähtudes uue teksti lisamist kõige uuemale melismaatilisele polüfooniale, sealhulgas konduktuse (conductus) caudadele ja organumi melismidele.
Motett, mis kujues lõpuks nende katsetuste kõige edukamaks tulemuseks, sai alguse poeetilise teksti kasutamisest klausli duplumis.
Selle arengu keskmes olid Perotinus ja tema tekstide autor Kantsler Philip (Philip the Chancellor). Tulemuseks olnud teoseid, mis kujutasid enesest tropeeritud tiiskandipassaaže või tropeeritud klausleid, hakati prantsuskeelse sõna mot (sõna) põhjal kutsuma motellideks. Sõna 'motell' muutumisel motetiks hakati ka uue tekstiga partiid nimetama duplumi asemel motetuseks.
Moteti kujunemisel mängisid keskset rolli klauslid. Nende kasutamine varasemate organumite vananenud passaažide asendajana viitab küll minevikule, kuid nende transfomeerumine motetiks selgitab nende jätkuvat populaarsust. Kuigi paljusid klausleid ei tunta motettidena ja neile ei lisatud ka teksti, püsis heliloojate huvi selle žanri vastu aastakümneid. Klausel oma rütmiseeritud tenoriga olid kahtlemata moteti potentsiaalseteks eelkäijaks.

Ars nova motett

Motett kui žanr oli oluline ka edaspidi kuni 14. saj lõpuni ja seda peeti elitaarseks, mõistetav ainult välja valitutele, selle eesmärk oli pidudel kuulajate meeli lahutada sellel oli esteetiline kõrgeväärtus ja see ei allunud enam liturgiale.
Johannes de Grocheo (u 1255 – u 1320, prantsuse muusikateoreetik) kirjutab: "Seda žanrit ei tohi rahvale esitada, kuna viimane ei taba selle peensusi ära, samuti ei ole rahva meelt võimalik sellega lahutada, seevastu tuleb seda esitada haritlastele ja neile, kes otsivad kunsti peenneid nüansse. Motetti harilikult lauldakse haritlaste pidudel." (Wörner 1993: 96)  
Liturgilise (vaimuliku) motetti tekstid on seotud nn tenor'i ehk kõige madalama hääle (ka cantus firmus e kindel laul, liturgilised meloodiad, võis olla veel gregooriuse koraal) tekstiga. Tenor'it võidi esitada ka instrumentidega, ülemised hääled - teine hääl peale tenori duplum või motetus (sellest hiljem ka nimi motett), kolmas hääl triplum ja neljas hääl quadruplum.
Ilmalike motettide tekstid kõnelevad kahel teemal: 1) poliitiliste ja moraalsete probleemide drastiline kriitika; 2) (enamasti) prantsuse armastuslüürika.
Ars nova motett muutus 14. saj. kõige esinduslikumaks žanriks, kirjutati peamiselt poliitilistele sündmustele pühendatud pidumotette, nt kuningate kroonimiste ja peapiikoppide pühitsemiste puhuks.

Madrigal

Madrigal on Itaalia ja Madalmaade renessanssiaja muusikažanr.

Madrigal (itaalia sõnast madrigale 'emakeelne laul') on tõsine itaalia polüfooniline laulužanr, mille sisuks on armastus või loodus. Madrigalid kajastasid nii igapäevaseid elusündmusi kui ka tundeteemasid. Kirjutati nii rõõmsaid, nukraid kui ka traagilise sisuga madrigale. Madrigale kirjutati peamiselt renessansiajastul, õitseajaks peetakse 16. sajandit. Varase madrigali suurim meister oli Jacob Arcadelt. Varased madrigalid olid neljahäälsed, lihtsa polüfooniaga, hiljem viie- kuni seitsmehäälsed ja keeruka polüfooniaga. Helikeel ja vaba värsivormiga tekst olid lihvitud ja lõpetatud.

Missa (muusika)

Missa on renessanssiaja Madalmaade koolkonna  muusikažanr.
Missa ehk missatsükkel on muusikažanr, mille aluseks on katoliku kiriku missa ehk armulauaga jumalateenistuse ordinaariumitekstid Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ja Agnus Dei. Pikemad tekstid Gloria ja Credo võivad olla jagatud väiksemateks osadeks. Lühikese missa (missa brevis) puhul võivad mõned tekstid ka puududa.
Esimeseks teadaolevaks ühele autorile kuuluvaks terviklikuks missatsükliks on Guillaume de Machaut' vahemikus 1340-1360 loodud Messe de Notre Dame.
Alates 19. sajandist võib missa olla ka jumalateenistusest sõltumatu iseseisev muusikateos.

Missatsükli tekst

Kyrie

Kyrie eleison; Christe eleison; Kyrie eleison
(Κυριε ελεησον; Χριστε ελεησον; Κυριε ελεησον)
Issand, halasta; Kristus, halasta; Issand, halasta.

Gloria

Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi, miserere nobis; qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Iesu Christe, cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.
Au olgu Jumalale kõrges ja rahu maa peal hea tahtega inimestele. Me kiidame sind, me õnnistame sind, me imetleme sind, me austame sind, me täname sind sinu suure auhiilguse eest, Issand Jumal, Taeva kuningas, kõikvõimas Jumal Isa.
Issanda ainusündinud poeg, Jeesus Kristus, Issand Jumal, Jumala tall, Isa poeg, kes sa viid ära maailma patud, halasta meie peale; kes sa viid ära maailma patud, kuula meie palveid; kes sa istud Isa paremal käel, halasta meie peale.
Kuna sina oled ainsana püha, ainus Issand, ainus Kõrgeim, Jeesus Kristus, koos Püha Vaimuga Jumala Isa auhiilguses, aamen.

Credo

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est, et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre (Filioque) procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen.
Meie usume ühteainsasse Jumalasse, kõigeväelisse Isasse, taeva ja maa, kõige nähtava ja nähtamatu Loojasse.
Ja ühteainsasse Issandasse Jeesusesse Kristusesse, Jumala ainusündinud Pojasse, kes Isast on sündinud enne kõiki aegu, Jumal Jumalast, valgus valgusest, tõeline Jumal tõelisest Jumalast, sündinud, mitte loodud, olemuselt ühtne Isaga, kelle läbi kõik on loodud; kes on meie, inimeste pärast ning meie õndsuseks alla tulnud taevast ning lihaks saanud Püha Vaimu läbi neitsist Maarjast ja inimeseks saanud, Pontius Pilaatuse ajal ka meie eest risti löödud, kannatanud ja maha maetud ning kolmandal päeval üles tõusnud pühade kirjade järgi ja üles läinud taeva, istub Isa paremal käel ja tuleb taas kirkuses kohut mõistma elavate ja surnute üle; Tema riigile ei tule otsa.
Meie usume Pühasse Vaimusse, Issandasse ja Elavakstegijasse, kes lähtub Isast (ja Pojast), keda Isa ja Pojaga üheskoos kummardatakse ja austatakse; kes on rääkinud prohvetite kaudu. Meie usume ühtainust püha, kristlikku ja apostlikku Kirikut. Meie tunnistame ühtainust ristimist pattude andeksandmiseks ja ootame surnute ülestõusmist ning tulevase ajastu elu. Aamen.

Sanctus

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth; pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.
Püha, püha, püha, Issand Jumal Seebaot; taevas ja maa on täis sinu auhiilgust. Hoosianna kõrges.

Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Domini.
Õnnistatud olgu see, kes tuleb Issanda nimel.

Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Dona nobis pacem.
Jumala tall, kes sa viid ära maailma patud, halasta meie peale. Anna meile rahu.

Mõnikord on muusikaline sisu antud ka liturgia lõpuvormelile:
Ite, missa est.
Minge, missa on lõppenud.

Keel

Kuni Vatikani II kirikukoguni 1965. aastal olid missad ladinakeelsed. Pärast seda võis katoliiklikus jumalateenistuses hakata kasutama ka muid keeli. Paljud heliloojad on kirjutanud missasid ka teistes keeltes tekstidele.

Tuntumaid missasid muusika ajaloos

• Wolfgang Amadeus Mozart, Missa c-moll.
• Ludwig van Beethoven, Missa Solemnis ja Missa C-duur.
• Johann Sebastian Bach, Missa h-moll(Flash)

Eesti muusikas:

• Urmas Sisask, Eesti missa.

Madalmaade koolkond

Madalmaade koolkond on renessanssimuusika koolkond.

Ulatuslik ja rikas Burgundia riik oli soodsaks pinnaseks kunstidele ja muusikale. Kuna mandril tegutses palju inglasi, olid inglise ja prantsuse muusika tihedas kontaktis. Sedakaudu leviski tertsi- ja sekstiintervallide kasutamine Inglismaalt mandrile. 14. sajandil domineeris heliloojate loomingus ilmalik laul, 15. sajandil tõusis esiplaanile kirikumuusika. Esmakordselt kirjutati terviklikke missatsükleid ja polüfoonilisi hümne. Uus žanr oli ka Magnificat (Maarja kiidulaul). Madalmaade koolkonnal oli uudne muusikaline keel, kombineerides endas ars nova ratsionaalset kompositsioonitehnikat, inglise terts- ja sekstkooskõlasid, laulvat meloodiat ja imitatsioonilist polüfooniat (kaanon). 15. sajandi keskel kujunes muusikas normiks neljahäälsus. Tuntumad Madalmaade koolkonna heliloojad olid Guillaume Dufay, Josquin Desprez ja Orlando di Lasso.

Madalmaade koolkond (inglise keeles ka Franco-Flemish School, Netherlandish School, Burgundian School, Low Countries School, Flemish School, Dutch School või Northern School) on muusikas muusikastiil, mis ühendab aastatel 1420-1620 loodud renessanssmuusikat ja seda kirjutanud heliloojate kogum.
Madalmaade koolkonna keskuseks olid Burgundia Madalmaad ehk piirkond, mis osaliselt kattus tänapäeva Belgia, Hollandi, Luksemburgi ja Põhja-Prantsusmaaga. Aja jooksul levis Madalmaade koolkond ka mujal Euroopas.
Madalmaade koolkonna heliloojad kirjutasid eelkõige vaimulikku polüfoonilistvokaalmuusikat.
Madalaamade koolkonna põhilised muusikažanrid olid missa, motett ja ilmalik laul, mida Prantsusmaal nimetati šansooniks, Itaalias nimetati madrigaliks, Inglismaal nimetati song'iks ja Saksamaal nimetati Lied'iks.

Madalmaade koolkonna muusika stiilimudel

Madalmaade koolkonna muusikas sulandusid nii eri maade kui ka eelnevate sajandite muusikalised saavutused. Lihtsustades võib öelda, et

• Inglismaalt võeti muusika üldine heakõlaline harmoonia, milles hakati kasutama ka tertse ja sekste;
• Itaaliast võeti meloodia laulvus;
• Prantsusmaalt võeti ars novamuusikateoreetiline tipptase, võimekus käsitleda keerulisi rütme ja polüfoonilisistruktuure ning üldine ratsionaalne lähenemine heliloomingule.

Tulemuseks oli uudne imitatsioonilisepolüfoonia tüüp, mida iseloomustas kõigi häälte võrdsus ja võimalikult ideaalne harmooniline ühtesulamine.
Madalmaade koolkonna muusikas hakkas kasvama ka polüfoonilises faktuuris osalevate häälte arv. Aegamööda kujunes välja tänapäevane neljahäälne faktuur, milles hääli nimetatakse sopraniks, aldiks, tenoriks ja bassiks.
Muusikat esitati ühtaegu nii lauljate kui ka muusikainstrumentide poolt. Mõiste a cappella, mis tänapäeval tähendab laulmist ilma pillisaateta, tähendas tookord laulmist "koos kapelliga" ehk koos pillidega. Pillid võisid tookord kas dubleerida või asendada lauluhääli.
Madalmaade koolkonna imitatsioonilise polüfoonia olulisimaks kompositsioonimeetodiks kujunes kaanon.
Madalmaade koolkonna muusika stiilimudel ajaloolises arengus:

• Alates 1430. aastatest loobusid heliloojad järk-järgult isorütmikas kasutatavast suuremahuliste rütmimustrite täpsest kordamisest.
• suurvormis heliteoste fookus pöördus üha enam rooma-katoliku missa suunas. Missa varasem kolmehäälse faktuuri standard muutus: hakati kasutama vähemalt neljahäälset faktuuri, kusjuures vähemate häältega võisid olla ainult kontrastsed vahelõigud.
• meetrum muutus järk-järgult põhiliselt kaheosaliseks, st taktis hakkas üldiselt olema kaks lööki.
• eriti Ockeghemi muusikas ja eriti selle alumistes häältes meloodia ulatus laienes, hakates aegamööda hõlmama laulja kogu hääleulatust.
• varasema aja muusikaga võrreldes hakati vähem kasutama häälte ristumisi.
• järjest populaarsemaks muutus imitatsioon, st sama materjali ajalises nihkes kordamine eri häältes.
• vähenes keskajal tavaline muusikalise materjali kontrast eri partiides. Eri häältes olev materjal muutus üha sarnasemaks, mis viis kogu faktuuri suurema integreerituseni.
• varasemas muusikas kasutatud materjali intergreerimine uude muusikasse muutus järjest paindlikumaks.
• 1500-ndatel kaotasid heliloojate jaoks oma atraktiivsuse keskaja muusikale tüüpilised refrääniga lauluvormid: eelistati vabamaid poeetilisi vorme ja värskemat retoorikat. Näiteks Josquin hindas üha enam moteti tekstis sisalduvaid väljendusvõimalusi ning sel ajal loodud motettide arv, mitmekesisus ja muusikasse vormitud religioossete tekstide valik kasvas varasemaga võrreldes määratult.
• ilmalikus muusikas muutus ülekaalukamalt popolaarseks polüfooniline šansoon.
• kuigi kõik olulisemad heliloojad olid saanud vaimuliku koolituse ja teadlikud kirikulaadide modaalsest struktuurist, kasvas 16. sajandil hüppeliselt kromaatiliste helide kasutamine, mis vähendas helilaadide mõju.
• muusikapraktikas muutus tavaliseks terve rida selliseid meloodilisi ja harmoonilisi lahendusi, mis on omased pigem järgneva tonaalse ajastu duur-moll-süsteemis muusikale.
• madalmaade koolkonna heliloojate loomingus on täheldatavad ka paljude rahvuslike stiilide mõju. Näiteks Isaac sulatas oma loomingusse nii itaalia kui ka kontrastina saksa ilmalikku muusikat ning Josquin oli mõjutatud itaalia frottolast ja laudast.
• Josquinile järgnev põlvkond arendas Madalmaade koolkonna stiililist mitmekesisust veelgi. Näiteks Nicolas Gombert ja Jacobus Clemens jätkasid oma eelkäijate imitatsioonilist stiili. Faktuur muutus üha tihedamaks ning tavaliseks muutus viiehäälne faktuur. Rahvuslike traditsioonide asjatundjad olid ka Adriaan Willaert, Cipriano de Rore ja Jacob Arcadelt ning hilisemate meistrite seas kõige mitmekülgsem oli Orlando di Lasso.
• 1525. aastal sündinud põlvkonna hulgas omandasid järjest suurema kaalu Itaalia päritolu heliloojad.
• Itaalia mõju Madalmaade koolkonnale suurenes pidevalt ja 1600. aastaks olid just itaallased need, kellest kujunesid esimesed barokkheliloojad.

Madalmaade koolkonna heliloojad

Madalmaade koolkonna heliloojad jagatakse viide põlvkonda:

1. põlvkond (1420–1450), millesse kuuluvad Guillaume Dufay, Gilles Binchois ja Antoine Busnois. Esimese põlvkonna heliloojate muusika stiil kujunes eelkõige inglise muusika mõjul. Näiteks 1442. aastal on luuletaja Martin le Franc kiitnud John Dunstaple'i jälgedes käinud Binchois and Dufay muusika inglise iseloomu (contenance angloise).
2. põlvkond (1450–1485), millesse lisaks selle põlvkonna tuntumale esindajale Johannes Ockeghemile kuulusid ka Marbrianus de Orto, Loyset Compère, Johannes Prioris, Alexander Agricola, Firminus Caron, Guillaume Faugues, Johannes Regis ja Johannes Tinctoris.
3. põlvkond (1480–1520), millesse lisaks selle põlvkonna tuntumale esindajale Josquin des Prez'le kuulusid Jacob Obrecht, Pierre de la Rue, Heinrich Isaac, Antoine Brumel, Antoine de Févin, Matthaeus Pipelare, Jean Richafort, Antonius Divitis.
4. põlvkond (1520–1560), millesse kuulusid Nicolas Gombert, Thomas Crecquillon, Pierre de Manchicourt, Jacques Arcadelt, Cipriano de Rore, Adrian Willaert, Jean Courtois ja Jacob Clemens non Papa.
5. põlvkond (1560–1615/20), millesse kuulusid Orlando di Lasso, Philippe de Monte, Jacobus Vaet, Jacob Regnart, Carolus Luython, Giaches de Wert, Giovanni de Macque ja Philippe Rogier.

Madalmaade koolkonna muusikažanrid

Madalaamade koolkonna põhilised muusikažanrid olid missa, motett ja madrigal.
Muusikanäited:
https://youtu.be/Bg3QmPVUdVA
https://youtu.be/xgr8QNZ2Y2A

Trecento koolkond

Trecento koolkond oli renessanssimuusika koolkond.

Trecento on muusikastiil ja aastatel 1330–1420 tegutsenud itaalia heliloojate rühmitus.
Kuigi trecento muusika helikeel on tihedalt seotud hilise keskaja muusika helikeelega, peavad osad muusikateadlased trecento't esimeseks renessanssmuusika ilminguks.
Trecento stiilis muusikat iseloomustab eriti ilmalikes lauludes uus väljenduslaad ja itaalia keele kasutamine.

Ajalugu

Taust ja varane ajalugu kuni aastani 1330

Kuna Itaalia 13. sajandi muusikat on säilinud väga vähe, on trecento stiilis muusika vahetute eelkäijate kohta võimalik teha ainult oletusi. Trecento tugevaks mõjutajaks on olnud trubaduurid, kes tõid oma lüürilise ilmaliku laulu Põhja-Itaaliasse 13. sajandi alguses pärast põgenemist kodukandist Provencest seoses albigenside ristisõjaga.
Trecento muusika teine suur mõjutaja oli konduktus, vaimuliku polüfoonilise muusika žanr, mille kõikides häältes oli sama tekst. Kuigi trecento muusika sarnaneb rohkem konduktuse kui mistahes muuga, on tal sellega ka silmatorkavad erinevused, mistõttu osad muusikateadlased leiavad, et konduktuse mõju trecento muusikale on üle hinnatud.
Dante Alighieri (1265–1321) on väidetavalt osadele oma luuletusele loonud ka muusika, kuid see muusika ei ole säilinud. Dante "Jumaliku komöödia" Purgatooriumi II laulu on viisistanud tema sõber Casella (suri 1299 või 1300). Samuti on säilinud mõned Dante tekstidele loodud kantsoonid ja ballaadid. Sarnaselt trubaduuride ballaadidega on needki ühehäälsed.
Trecento teedrajavaks muusikateoreetiliseks tekstiks on ka Marchetto da Padovanoodikirja käsitlev traktaat "Pomerium", mille mõju on näha paljudes järgnevate põlvkondade käsikirjades. Marchetto kirjeldas Petrus de Cruce uuenduste aluseks olevat brevis'e jaotamise süsteemi 2, 3, 4, 6, 8, 9 või 12 punkteeritud semibrevis'eks (hiljem minimaks) ehk punctus divisionis't (vt näiteks Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis. CS III, lk 48, 53). Marchetto ise ei kasutanud siiski kunagi mõistet punctus divisionis. Kuigi enamus trecento-muusikat on kirja pandud rahvusvahelises noodikirjas, mis pärinevad Kölni Francolt ja Philippe de Vitrylt, on mõned instrumentaalteoste noodistused ka Marchetto süsteemis. See näitab, et mitte kõik itaalia heliloojad ei kasutanud seda süsteemi, kuid see oli omal ajal siiski niivõrd oluline, et me võime nimetada seda ka itaalia noodikirjaks.

Trecento stiili sünd 1330–1360

Trecento varaseim säilinud ilmalik polüfooniline vokaalmuusika leidub "Rossi Codexis" ja kujutab enesest trecento esimese põlvkonna itaalia heliloojate loomingut. Enamuses on tegu anonüümsete heliloojatega, kuid mõned lood võivad kuuluda ka kellelegi Maestro Pierole ja Giovanni da Casciale. Trecento esimesse põlvkonda kuulusid veel Vincenzo da Rimini ja Jacopo da Bologna. Kõik need heliloojad olid seotud Põhja-Itaalia, põhiliselt Milano ja Verona aristokraatlike õukondadega. Hilisemates käsikirjades leidub ka nimi Bartolo da Firenze(floruit 1330–1360), kes võis olla esimene itaalia helilooja, kes kirjutas trecento stiilis Credo.
Varase trecento ilmaliku muusika olulisemad žanrid on kahehäälne madrigal ja ühehäälne ballata. Varasest perioodist on säilinud ka mõned kolmehäälsed madrigalid, kuid kolmehäälsusega seonduvaks žanriks oli pigem caccia, mis kujutas enesest kaanonit, mille tekst meenutas jahil kuuldavaid onomatopoeetilisi hüüatusi. Kui trecentomadrigal üldiselt oli kahehäälne, siis Jacopo da Bolognalt on säilinud ka mõned kolmehäälsed madrigalid. Jacopo da Bolognalt on säilinud ka üks motett.

Firenze muusika aastatel 1350–1390

14. sajandi keskel nihkus itaalia muusikalise aktiivsuse keskpunkt Firenzesse, millest oli kujunenud vararenessansi kultuuriline keskus. Trecento järgmise põlvkonna Firenzes tegutsevatele heliloojatele on tüüpilseks žanriks ballata, mis on sajandi keskpaigas oma populaarsuse tipul. Nagu prantsuse virelai, koosneb ka ballata kahest osast vormiskeemiga AbbaA. Giovanni Boccaccioräägib oma "Dekameronis", kuidas rühm sõpru, kes 1348. aastal, kui Firenzet räsis must surm, rääkisid üksteisele lugusid ja laulsid instrumendi saatel ballatasid. Kuigi Boccaccio ei nimeta nimepidi ühtegi heliloojat, on meieni jõudnud paljude sel ajal elanud ja tegutsenud Firenze muusikute nimed.
Trecento tuntuim helilooja Francesco Landini (umbes 1325/35–1397) kuulus ka sellesse põlvkonda, kuigi on olema infot, et ta oli aktiivne juba ka eelmise põlvkonna ajal ja oli lähedalt seotud Petrarcaga. Landini loomingust on säilinud 141 ballaadi, kuid ainult 12 madrigali. Tema loomingut on leitud kogu Itaalia poolsaarelt. Landindi muusika mõjub eelkõige oma lüürilisuse ja väljendusjõuga. Tema tuntus on püsinud sajandeid ja tänapäeval on tema muusikast suur hulk salvestisi.
Teisteks samasse rühma kuulunud heliloojateks on Gherardello da Firenze, Lorenzo da Firenze ja Donato da Cascia. Selle põlvkonna heliloojate ilmaliku muusika puhul on märgata ka prantsuse muusika tugevat mõju.
Selle põlvkonna heliloojate muusikale on omane häälte suurem iseseisvus ja imitatsioon. Lisaks on meloodiad rohkelt ornamenteeritud.

Trecento muusika suure skisma ajal 1378–1417

Trecento viimasesse põlvkonda kuuluvad Niccolò da Perugia, Bartolino da Padova, Andrea da Firenze, Paolo da Firenze, Matteo da Perugia ja Johannes Ciconia, kes olid esimesed trecento heliloojad, kes ei olnud sünnipärased itaallased. Selle põlvkonna lemmikžanriteks oli ballata ning ka madrigali taaselustumine viitavad huvile varasema muusika vastu. Samuti on selle põlvkonna puhul täheldatav huvi itaalia notatsiooni vastu. Selle põlvkonna muusikas on ornamente suhteliselt vähem kui eelmise põlvkonna muusikas. Seevastu on nende muusika täis helimaalinguid (text-painting) ja nende programmilisest muusikast leiab tihti lindude laulu imitatsioone ning erinevaid teatraalseid efekte.
Johannes Ciconia oli päritolult hollandlane, kuid ta viibis pikalt Põhja-Itaalias, põhiliselt Paduas, omandades seal lüürilise ilmaliku stiili. Ta kuulus nende heliloojate hulka, kes mõjutasid Euroopa muusikat terve 15. sajandi jooksul. Ciconia kirjutas ka vaimulikku muusikat ja kujutab enesest sellega linki treceno ja Madalmaade koolkonna vahel.
Teiseks hilise trecento heliloojaks oli Antonio Zachara da Teramo, kes tegutses põhiliselt Roomas, Abruzzos ja Teramos. Tema varasemat muusikat on säilinud "Squarcialupi Codexis" ja selle stiil näib olevat tihedalt seotud Landini ja Jacopo da Bologna stiiliga. Tema hilisem muusika seevastu on saanud mõjutusi Avignoni päritolu ars subtilior'ilt, mida toetas vastupaavst ja mis jõudis 1408. aasta paiku Bolognasse.
Kuigi kaua on mõeldi, et trecento vaimuliku muusika osatähtsus on väike, on viimase aja leiud selle seisukoha siiski ümber lükanud. Hilisel trecentol on ka suur mõju vaimulikule muusikale, põhiliselt polüfoonilisele missale ja ladinakeelsele motetile. Nii Ciconia kui ka Zachara mängisid keskset rolli missa kompositsioonilises arengus ning nende vaimulik muusika mõjutas muusika arengut Inglismaal, Hispaanias ja Poolas.
Kuigi muusikalise aktiivsuse keskmed nihkusid aegamööda Veneetsiasse, Rooma, Ferrarasse ja mujale, omas Firenze muusika kirikulõhe perioodil ülemvõimu kogu Itaalia muusikas ega ole sellega sarnast positsiooni enam kunagi saavutanud.

Trecento kui muusikastiili iseloomustus

Trecento stiilis muusikat iseloomustavad järgmised omadused:

• konsonantsideks peeti unisooni, kvinti ja oktavit. See arusaam on sarnane ars antiqua'ga;
• tertsi peeti üldiselt dissonantsiks, eriti trecento varasemal perioodil;
• paralleelset liikumist unisoonis, kvindis, oktavis, tertsis ja vahel ka kvardis kasutati mõõdukalt. Heliloojad kasutasid paralleelsuse vältimiseks pigem lühikesi ja karme dissonantse, ennustades nii renessansi kontrapunktis välja kujunevat dissonantsikäsitlust;
• pärast 1350. aastat kasvas kolmehäälses faktuuris tertside kasutamine, mis andis meloodiatele tänapäevase kõrva jaoks tonaalse tunnetuse;
• trecento muusikas kasutati varasema muusikaga võrreldes sagedamini juhuslikke alteratsioone, tavalised olid fis, cis, gis, b ja es. Landini muusikas on leitud vaid üks as;
• trecento muusika üheks tunnuseks on saanud niinimetatud landini kadents, mis tekib meloodiahääle liikumisel seitsmendalt astmelt kõigepealt kuuendale ja alles seejärel esimesele.
• https://youtu.be/cgMb48y1HgE

Renessanssimuusika

Renessanssmuusika on üldlevinud muusikaajaloo periodiseerimise kontseptsiooni kohaselt lääne muusika, mis on loodud vahemikus umbes 1430–1600. Seda muusikat nimetatakse renessanssmuusikaks vaid seetõttu, et selle loomise aeg langeb osaliselt kokku renessansikui laiema kultuurilise, sotsiaalse, kunstilise ja tehnilise perioodiga umbes aastatel 1300–1600.
Kuna renessanssmuusikal puuduvad ühtsed ja läbivad stiilitunnused, siis sageli räägitakse mitte niivõrd renessanssmuusikast, kuivõrd erinevatest koolkondadest, näiteks Madalmaade koolkonnast, Rooma koolkonnast või Veneetsia koolkonnast.

Renessanssmuusika määratlus

Renessanss- ja keskaja muusikat võrreldes võib lihtsustades öelda, et kui keskaja heliloojad lähtusid muusikat luues pigem jumalikest reeglitest, siis renessansiheliloojate jaoks pidi muusika oma sulanduva harmoonia ja sujuva meloodiaga olema eeskätt inimese kõrvale meeldiv kuulata. See võis olla ka üks põhjuseid, miks

• lisaks perfektsetele konsonantsidele kvardile, kvindile ja oktavile hakati renessanssmuusika harmoonias kasutama ka imperfektseid konsonantse tertse ja sekste ning domineerivaks muutusid kolmkõlad ja sekstakordid, millest järk-järgult arenes välja duuri-molli-süsteem.
• muusika seos tekstiga tihenes:
  • vokaalmuusika väljendus oli otseselt inspireeritud tekstist, andes edasi teksti tundelisi, kohati lausa piltlikke või loodushääli imiteerivaid kujundeid.
  • muusika rütm lähtus järjest enam teksti rütmist, mistõttu muusika rütm lihtsustus.
  • tekst hakkas mõjutama muusikavormi, andes sellele tasakaalustatumad proportsioonid.
• ideaaliks saab lihtne, tundeline ja laulev meloodia, mille liigendus on seotud inimese loomuliku hingamisega.

Ühed muusikateadlased (Gustave Reese1954) on näinud renessanssmuusikas pigem keskaja muusika oluliste saavutuste evolutsioonilist edasiarendamist, mis jätkas hiliskeskaegse muusika "rütmilist voolavust ja keerukust, mida sellele järgnev muusika ei suutnud ületada", kolmkõla kõigi võimaluste ärakasutamist, dissonantside reeglistamist ja selle kaudu kooskõlade intervallilise sisu ratsionaliseerimist, tonaalse ulatuse suurenemist ning kontrapunktilise imitatsiooni kaudu häälte kasvavat homogeensust. Nad nägid renessanssi muusika ennenägematu unifitseerimise perioodina, mistõttu 16. sajandi heliloojad kogu Euroopas "rääkisid samas muusikalises keeles".
Teised teadlased (Edward Lowinsky 1954) seevastu pooldavad teooriat, mille kohaselt renessansiajal ei piirdutud üksnes keskaja muusika ümberkujundamisega, vaid toimus vana skolastilise ajastu revolutsiooniline kõrvaleheitmine, kuna "muusikud soovisid vabastada oma väljenduse kõigist ahelatest." Selle teooria kaitseks on esitatud järgmisi väiteid:

• 15. sajandil toimus suur muusikainstitutsioonide ümberkorraldamine, põhjapoolsemate maade heliloojate rännakud Itaaliasse ning põhja- ja lõunapoolsete maade traditsioonide tihe suhtlus;
• selle perioodi muusikat iseloomustas otsustav eemaldumine keskaegsetest piirangutest, loobuti fikseeritud vormidest, modaalrütmikast, isorütmikast, cantus firmus'e põhimõttest ning Pythagorase häälestusest;
• kritiseeriti keskaegset esteetikat;
• lükati kõrvale vana kirikulaadide süsteem ning hakati musica ficta kaudu arendama harmooniat, mis võimaldas kromatisme ja modulatsioone;
• mindi muusika "suktsessiivselt" kontseptsioonilt üle "simultaansele": kõiki hääli hakati looma korraga, mitte keskaja kombel uusi meloodiaid varasematele juurde liites ning varasemaid meloodiaid kaunistades;
• toimus muusikas kasutatavate helikõrguste ruumi laienemine;
• tihenes sõna ja muusika väljenduslik seos ning tekkis nende uus suhe;
• arenes muusikute nii vokaalne kui ka instrumentaalne virtuoossus
• instrumentaalmuusika muutus järjest iseseisvamaks;
• muusikud loobusid autoriteetide järgi joondumisest.

Renessanssmuusika koolkonnad

Trecento

14. sajandi heliloojate koolkond Itaalias. Valitses õukondade ilmalik, elegantne, seltskondlik muusika, vaimulik muusika oli kaugel tagaplaanil. Tähtsaim lauluvorm oli madrigal. Tuntuim helilooja sellest voolust oli Francesco Landini.

Madalmaade koolkond

Ulatuslik ja rikas Burgundia riik oli soodsaks pinnaseks kunstidele ja muusikale. Kuna mandril tegutses palju inglasi, olid inglise ja prantsuse muusika tihedas kontaktis. Sedakaudu leviski tertsi- ja sekstiintervallide kasutamine Inglismaalt mandrile. 14. sajandil domineeris heliloojate loomingus ilmalik laul, 15. sajandil tõusis esiplaanile kirikumuusika. Esmakordselt kirjutati terviklikke missatsükleid ja polüfoonilisi hümne. Uus žanr oli ka Magnificat (Maarja kiidulaul). Madalmaade koolkonnal oli uudne muusikaline keel, kombineerides endas ars nova ratsionaalset kompositsioonitehnikat, inglise terts- ja sekstkooskõlasid, laulvat meloodiat ja imitatsioonilist polüfooniat (kaanon). 15. sajandi keskel kujunes muusikas normiks neljahäälsus. Tuntumad Madalmaade koolkonna heliloojad olid Guillaume Dufay, Josquin Desprez ja Orlando di Lasso.

Rooma koolkond

Trento kirikukogu algatas reforme, mis tervendaksid kirikut ja taastaksid Rooma positsiooni. Tegid ettekirjutusi kirikumuusikale ja süüdistasid kunstmuusikat liigses keerukuses, nõudsid gregooriuse koraalireformimist ja selle tähtsuse taastamist. Selle tulemusena keelati muusikas ilmalikud laenud ja loeti kohatuks ekspressiivne stiil.
Rooma koolkond (16. sajandi keskpaik) järgis Trento kirikukogu juhiseid ja oli akadeemilise ja konservatiivse hoiakuga. Koolkonna kuulsaim esindaja oli Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Protestantlik kirikumuusika

Seoses usupuhastusega arenes 16. sajandiSaksamaal välja luterikoraal – protestantlikkirikulaul, mille aluseks oli stroofilinevärsstekst ja igas salmis korduv meloodia. Luterikoraalid olid tihti kirikuhümnide rahvalikud variandid, milles meloodia oli lihtsustatud ja mugandatud rahvakeelse tekstiga. Koraali ülemist, kõige väljendusrikkamat viisi laulis terve kogudus, saateviise või akorde mängiti orelil. Orel oli 16.–17. sajandil kirikutes juba üsna tavaline. Koraalidest tehti ka mitmehäälseid kooriseadeid. Suure tuntuse saavutas Martin Lutheri loodud koraal "Üks kindel linn ja varjupaik", mida on kutsutud ka 16. sajandi Marseljeesiks.
Reformatsiooni kalvinistlik suund, mis valitses Šveitsis, Madalmaades ja Prantsusmaal, suhtus kunsti teisiti. Kirikud puhastati vanast kunstist, lõhuti välja orelid. Keelati kunstmuusika ja lubati laulda vaid ühehäälset Piiblitekstiga koguduselaulu. Hussiitide liikumine võitles polüfoonia ja pillide kasutamise vastu kirikus, nende järelkäijad hernhuutlased ehk vennastekogudused mõjutasid sarnaselt Liivimaamuusikaharidust.

Instrumentaalmuusika

Enne 16. sajandit ei kirjutatud muusikat spetsiaalselt pillidele. Pillimuusika oli algul peamiselt improvisatsioon. Varaseimad pillimuusika näited on vokaalmuusika seaded(klahvpillidele, lautole, vioolale). 17. sajandil kujunes välja praktiline noodikiri tabulatuur, mis ei märkinud helikõrgusi, vaid mänguvõtteid. Tavalisemad pillid olid orel, klavessiin, klavikord, lauto, viola da gamba, plokkflöödid, pommer (millest arenes oboe), dulcian (millest arenes fagott), krummhorn, trompet, tromboon.
Instrumentaalmuusika žanriteks olid prelüüd, fantaasia, tokaata, kantsoon. Ansamblimuusikast olid levinud tantsud braanl, pavaan, galliard. Pille hakati ehitama perekonniti – sopranist bassini.

Mitmehäälsus

Varajane Mitmehäälsus:

Millal võeti vaimulikus muusikas kasutusele polüfooniline mitmehäälsus, pole täpselt teada. Vihjeid sellele esineb juba 7. sajandist pärit ürikutes, kuid esimesed teadaolevad noodinäited on säilinud 9. sajandist.

Mitmehäälsus:
Mitmehäälsus on muusikas ühine nimetajafaktuuridele, milles üheaegselt on vähemalt kaks partiid.
Mitmehäälsete faktuuride põhilised tüübid on polüfoonia, homofoonia ja heterofoonia.
Mitmehäälsuse vastandiks on ühehäälsus ehk monofoonia.

Mitmehäälsus euroopa muusikas

Keskaegset mitmehäälse musitseerimise praktikat kirjeldatakse juba 7. sajandi tekstides.
Esimesed teadaolevad mitmehäälse muusika üleskirjutused pärinevad siiski alles 9. sajandist.
Mitmehäälsuse arengut mõjutas ka neumanoodikirja kasutuselevõtt 9. sajandi alguses.

Millal võeti vaimulikus muusikas kasutusele polüfooniline mitmehäälsus, pole täpselt teada. Vihjeid sellele esineb juba 7. sajandist pärit ürikutes, kuid esimesed teadaolevad noodinäited on säilinud 9. sajandist. On tõenäoline, et Euroopas esitati polüfoonilist muusikat palju varem, kui seda mainivad varaseimad säilinud kirjalikud allikad. Oletatakse, et tõuke mitmehäälsuseks andis nii oreli levik kui ka briti saarte mitmehäälne rahvamuusika.
Kõige lihtsamat polüfoonia vormi, pideva põhitooni ehk burdoonhääle peale lauldud meloodiat, esineb enamikus Eurooparahvamuusikatraditsioonides ja ka paljudes Aasia kultuurides, mis viitab sellele, et see võib pärineda juba ammustest aegadest.
Esimesed kahehäälsed vaimulikud laulud olid organum'id. Organumis oli Gregoriuse koraalilelisatud alumine hääl kvindi või kvardikaugusel. Lihtsam organum oli paralleelorganum, kus alumine hääl liikus ülemisega paralleelsetes intervallides. Ajuti võisid hääled ka ühtida või liikuda oktavites. Mõlemat häält võidi ka dubleerida oktav madalamalt või kõrgemalt. Esimest korda kirjeldati sellist laulu 9. sajandist pärit teoses "Musica enchiriadis". Seal kirjeldatu ja organum'iks nimetatu ei olnud kompositsioonitehnika, vaid esituse ajal toimuv spontaanne laulu kaunistamise viis.
Guido Arezzost kirjeldas oma teoses "Micrologus de disciplina artis musicae" (kirjutatud umbes aastal 1025) juba keerulisemat polüfooniat, mis võimaldas teisele häälele improviseerimiseksmitmesuguseid valikuvõimalusi. Organumi hääled võidi ka varem valmis kirjutada. Esimesed leitud noodikäsikirjad, mis sisaldavad noodistatud organume, on pärit 11. sajandi algusest. Umbes 12. sajandilvahetasid hääled oma kohad, nii et Gregoriuse koraalist sai alumine hääl (cantus firmus). Nüüd võis häältevaheline intervall ka vahelduda, kuid kasutati siiski ainult "puhtaid intervalle": kvarti, kvinti ja oktavit. Sageli ei liikunud hääled ka enam ühes rütmis: ülemine hääl oli keerukam ning liikuvam. Gregoriuse koraali aga hakati laulma aeglasemalt, iga nooti pikaks venitades. Sellist organumit nimetati vabaks organumiks. Nii oli polüfoonia arenenud lihtsast esituse rikastamisest kompositsioonitehnikaks.

Kristlik Muusika

Kristlik muusika on muusika, mis on seotud kristliku usundiga.
Varaseimad andmed kristliku muusika kohta pärinevad kolmest allikast:

• apostlite tegude raamat ja apostlite kirjad Uues Testamendis;
• juudi filosoofi Philon Aleksandriast (20 eKr–54) kirjutised;
• rooma kirjaniku Plinius Noorema "Epistulae" ("Kirjad").

3.–2. sajandil eKr tõlgiti Vana Testamentkreeka keelde. Kristlus levis algselt hellenistliku kultuuri piirkonnas ja liturgilisekeelena kasutati kuni 3. sajandi lõpuni kreeka keelt. Kreeka muusika oli seotud paganlikukultusega ja tema otsene mõju oli ilmselt takistatud. Kristlikus liturgias oli pillidekasutamine keelatud (idakirikutes on see tänapäevani), kuid koduse laulmise juures kasutati lüürat ja kitarat. Selgete kreeka mõjudega (laad, rütm, noodikiri) on ka esimene säilinud kristliku hümni fragment, mis on leitud Egiptusest (papüürus Oxyrynchosest, 3. sajandi lõpp). Kõige enam on kreeka pärand mõjutanud kristlikku muusikaõpetust.
Varakristlikus muusikas eristatakse põhiliselt 2 laulužanrit:

• psalmoodia (psalmide laulmine) – oli juutide religioosses muusikas tähtsaim.
• hümnoodia (hümnide laulmine) – sellest on esmakordselt juttu nii Matteuse (ptk 26:30) kui ka Markuse evangeeliumis (ptk 14:26).

Nendele lisandus ilmselt vaimulik laul vabas rahvalikus maneeris: varakristlikus koguduses oli laulmine üldine, õpetatud koore hakati eelistama alles 4. sajandil.
Psalmoodias ja hümnoodias olid kasutusel 2 põhilist ettekandeviisi:

• antifooniline (kreeka keeles antiphonos – vastukõlav)
• responsoorne (ladina keeles responsum – vastus), kus solistile vastandub refräänilisi lõike laulev koor.

395. aastal toimus Rooma riigi lagunemine Ida-Rooma riigiks ja Lääne-Rooma riigiks, mis tõi kaasa ka kiriku sisulise lõhenemise. Ametlik lõhenemine toimus 1054. aastal, kui Rooma paavst ja Konstantinoopoli oikumeeniline patriarh teineteist vastastikku kirikuvande alla panid. Seetõttu räägitakse eraldi ida- ja läänekristlusest.

Idakiriku muusika

Kristlik liturgiline muusika sündis koos kristlusega Lähis-Idas ning sealsete rahvastemuusika on aluseks nii Ida kui ka Lääne kirikulaulule. Nii Idas kui ka Läänes puudus ühtne liturgia, ent Idas polnud ka ühtset liturgilist keelt. Kasutati rahvuskeeli ning igas piirkondlikus kirikus kujunes välja omapärane laulutraditsioon. Eristatakse süüria, bütsantsi, kopti (kristliku Egiptuse), abessiinia (Etioopia) ja armeenia kirikut. Lääne-Euroopal olid tihedaimad kontaktid kahe esimesega.

Läänekiriku muusika

Läänekirik ei tundnud 1. aastatuhandel ühtset liturgilist muusikat. Kristluse algaegadel ei olnud Rooma keskvõim kuigi tugev ja suhteliselt iseseisvates piirkondades kujunesid ühtse põhiplaani alusel erinevad liturgiatüübid: Vana-Rooma liturgia, Milano liturgia, Vana-Hispaania liturgia, Vana-Gallia liturgia.
Meloodiad olid tugevalt seotud oma regioonifolklooriga ning elasid veel ka ise "rahvalaululist" elu. Nad olid pidevas muutumises, musitseerimise juurde kuulus improviseerimine. Nende meloodiate täpne fikseerimine kirjas olnuks loomuvastane. Noodikirja tekkimine tähistab uut tüüpi muusikakultuuri algust. Laguneb muusika ja sõna algne ühtsus ning algab muusika kui kunsti iseseisvumine.
Lääne kirikumuusika sündi seostatakse sümboolselt püha Ambrosiusega. Ambroosius pani aluse milano liturgiale, mis koos omapärase lauluvaraga on tänaseni kasutusel Milanos ja mõnel pool Lõuna-Alpides. Milano liturgilist laulu nimetatakse alates 9. sajandistambroosiuse lauluks.

Kõige tugevamini mõjutas keskaja muusikat usk ainujumalasse. Kuna kristlus oli tekkinud Rooma keisririigi ajal Palestiinas, siis olid varakristlikud laulud arenenud juudipalvelauludest. Seda kinnitavad uurimise käigus tuvastatud polüfoonilised sarnasused varakristlike psalmilaulude ja juutide suulise psalmilaulupärimuse vahel. Laulud said mõjutusi ka hilisantiigi muusikast. Aja jooksul kaotasid need laulud oma idamaise värvingu ning lihtsustusid.
Erinevalt lagunenud Rooma impeeriumiidaosast, kus Bütsants püsis kuni renessansiajastuni ja kus seetõttu oli üsna ühtne muusikatraditsioon, olid impeeriumi läänepoolsed osad paljude rahvaste, muu hulgas keltide, anglide, frankide ja langobardide võimu all. See aitas kaasa erinevate kohalike vaimulike traditsioonide tekkele, millest igaühel oli ka oma muusikastiil. Kõige paremini on neist paljudest stiilidest ja traditsioonidest tuntud Ambrosiuse laul ja Gregoriuse laul, mis on kõige rohkem mõjutanud lääne muusika arengut.
Keskaegne vaimulik muusika oli eelkõige liturgiline muusika. Peamisteks žanriteks olid psalmilaulud ja hümnid. Algselt laulis jumalateenistusel terve kogudus, alates 4. sajandist ka õpetatud vaimulike koorid. Lauldi a cappella, pillid olid keelatud.
Muusika areng toimus eelkõige kloostrites, seal anti muusikaharidust, kirjutati ja säilitati laule. Kogu professionaalne kunst pühendati jumalale.
5. sajandi Itaaliast on pärit vanim kirikulaul, mida nimetatakse Milano piiskopi Püha Ambrosiuse auks ambroosiuse lauluks. Ambroosiuse laulutraditsion on Milanos ja selle ümbruses säilinud tänapäevani, kuigi seda on üritatud sajandite jooksul välja juurida.